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谷文达:“我的大脑是双核的”

2018-11-27 17:05:06 来源: 雅昌画廊网 作者:夏飞飞 
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摘要:见到谷文达先生时,他正在上海民生二十一世纪美术馆准备最新的回顾展“西游记”。展览将会在第二天开幕,为了节省时间,谷文达在展厅二层的一间会议室里接受了我们的采访。运动鞋、灰色防雨外套、蓝色帽衫很随性,没有丝毫的距离感,中式的圆眼镜和标志性发髻提示出我们眼前的正是谷文达本人。谈话从“西游记”开始。艺术家…

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 见到谷文达先生时,他正在上海民生二十一世纪美术馆准备最新的回顾展“西游记”。展览将会在第二天开幕,为了节省时间,谷文达在展厅二层的一间会议室里接受了我们的采访。运动鞋、灰色防雨外套、蓝色帽衫很随性,没有丝毫的距离感,中式的圆眼镜和标志性发髻提示出我们眼前的正是谷文达本人。

谈话从“西游记”开始。艺术家十分坦率地讲,“我的艺术是建立在东西方之间的差异之上的,如果抛开这个语境,它将什么都不是。”所以,在展览的序言中,他用这样一段文字描述这次展览与“西游记”之间的关系:“‘西游记’承接我们的基因流,西天才能取得真经... ‘花果山’是带不走的,不经西天受花粉不会再果实累累…‘水帘洞’知其泉源方能源远流长... ‘火焰山’上火眼金睛穿越当代‘西游记’...”。

“西游记”来命,也是对谷文达整个创作生涯的隐喻。展览不仅涵盖了艺术家过去以个人创作为主的实验水墨作品,也展现了他在新经济下以新的艺术生产和消费模式创作的艺术项目,由馆内艺术展览与馆外艺术装置两部分构成。馆外部分为大型艺术装置《天堂红灯|上海站》以及围绕此艺术装置策划的行为艺术《天堂红灯上的签语未来》,馆内部分主要包括核心筒展区大型装置艺术《基因&蜕变》以及坡道展区300余件作品。

展览包括了三部分的内容:一是1981年至1987年超现实水墨绘画、水墨行为艺术和水墨装置;二是以造字为核心的系列文字图像水墨画、水墨装置和众人参与行为艺术;第三部分从《墨炼金术》到新作《天堂红灯|上海站》,呈现艺术家的项目文献、项目框架中生成的作品和产生的剩余材料,以及从中衍生出来的系列公共教育活动综合谷文达40多年的艺术实践,无论是从文化维度,还是从生物学基因的角度,包括他介于中西文化的间隙中,我们始终可以在多个层面上看到其对于自我身份和本源的不懈追问。

谷文达先生的思想总是在东方与西方之间游弋,就像他所说的,他的大脑是双核的。在谷文达近四十年的艺术生涯中,他穿梭于中国与西方之间,不断经历和思考两种文化给他带来的冲击,而回到上海,“西游记”也恰好隐喻出这种状态。

(以下为谷文达采访实录.)

Q:这次西游记展览是您在上海最大规模的一次回顾展,对这次展览有什么体会?

A:我从出生到现在,这次展览是在上海规模最大的一次。展览中的许多作品是第一次亮相,很多评论家在谈论我的作品其实并没有见过原作。所以这次展览作为我回顾展览计划的一部分,对我而言是很有意义的。而且展览中增加了许多公众参与的而艺术项目,我与2000名小学生一同完成一件作品,我希望以这种方式,当代艺术未来也可以被载入教科书中。

Q:您刚才也提到了专门为民生美术馆所创作的互动装置作品《灯笼计划-上海站》,这样大规模的装置在制作过程中会碰到哪些困难?

A:这个作品最早是为世博设计的,当时因为某些原因没有实施,两年前,上海民生二十一世纪美术馆成立,重新请我做这个作品,也正好是在世博园改造的美术馆中进行。这中间经历了太多事情,投入了很大的精力。作品的审批流程、文件的走向、包括民众的参与都成为作品的一部分。

由于民生美术馆的建筑属于临时建筑,只能在馆外搭建脚手架来悬挂这些灯笼,布展上费了很多心思,也增加了很多成本。我希望尽量把每个环节都纳入为观念的一部分,所以把脚手架漆成黄色和银色,作为金箍棒和银箍棒的象征,也对应了花果山和火焰山这一概念。遇到的困难和技术层面上的解决方案其实最终都成为我的概念的一部分。

Q:最终这些灯笼是否会由参与签语的小学生收藏?

A:我是希望最后这些灯笼可以由这些小学生收藏,从小培养他们艺术是有市场和归宿的。这也是我的艺术重要的理念中的一部分。我有自己的出品公司,这次灯笼计划就是由我的公司出品并推广的。在这个后工业时代,经济上的独立也应该是独立艺术家社会责任的一部分。在希腊时代,会认为“贫困出诗人”,但我认为现在的艺术家不应该再生活得贫困潦倒。所以,我提出了“全主义”(art holl lesson)这个理念,就是艺术家的责任不仅仅包括艺术创作,还包括与企业的合作、商业运作。

Q:在“全主义”理念里面,企业似乎扮演了很重要的角色,艺术家是如何与企业达成共识并工作的?

A:我回国后三次大的展览都是由深圳华侨城集团赞助的,佛山的合作项目《基因与蜕变》是由博康瑞安集团赞助的,包括这次民生美术馆(的赞助),其实背后也是有企业所支持的。在这个时代,企业比画廊、藏家扮演着更为重要的角色,它作为一个中介联接到政府、消费人群。从早期的文艺复兴时期,达芬奇、米开朗基罗等艺术家都是由教皇、教会赞助的,到了18世纪,贵族和皇室成为艺术的主要赞助者,法国革命时期大众和政府成为了艺术的主要赞助者,所以这一时期的艺术更为大众一些,也出现了许多公共的美术馆和图书馆。赞助系统(patronage system)在艺术的发展中其实有很重要的作用,而现在的艺术主要的赞助者我认为是企业。

Q:您移居美国很多年,在您看来,东西方的文化对自己创作、价值观都有哪些影响,您有是怎样去平衡这两种文化对自己创作的影响的?最近好像东方的文化是一个很热门的话题,您对这种现象有什么自己的看法?

A:文化永远是发展和交融的,没有办法说哪一个更是中国的。就像我们的普通话,它也经过满清等外来语言的影响,我们中国人的语言应该是中原的语言,类似今天广东话、闽南话,因为今天广东、福建一带的居民是从中原一带迁徙而来的。中国这样一个大国,有这么多民族,我们很难说哪个是中国自己独有的元素和符号,乐器中可能只有古琴是中国人发明的。其实从古至今东西方的问题就一直存在,只不过每个时期所指不同罢了。西方也一样,印象派少不了日本浮世绘的影响,立体派少不了非洲艺术的影响。艺术一直都是交融的。

一个国家艺术的发展跟政治平台、经济基础有直接关系。国际上,一个艺术家的位置与他的国家的政治、经济地位是一致的。艺术是区域的,美国艺术家之所以能被认为更加全球化是因为他们的语言、货币、经济都是全球化的,他的艺术必然是国际化的。

Q:在我们追求经济发展、追逐经济效益的社会,当代艺术似乎一直都是在一个很小圈子之内的活动,与大众之间的距离是很远的,对社会也造成不了什么影响,但您的很多项目与公益、环保有关,您认为艺术家应该尽到哪些社会责任? 

A:我7月份与平安集团合作的“青绿山水”计划,与1500名儿童与环保企业共同完成一件作品,这个主题是很微妙的。这个项目实施的一个重要组成部分,是由平安集团出资购买净水器并捐赠给当地小学。我认为这就是艺术的引导起了作用,并向好的结果引导。最好的艺术批评就是引导,能够提出一个良好的解决方案,纯粹的谩骂是没有结果的,最后只能形成互相谩骂的负能量。而引导会形成好的局面,从管理者到地方,从政府到地方、从艺术家到老百姓都会去关注问题并磋商解决。

Q:这次展览中,西游记这个概念是怎样对应您在中西方文化之间的游离和感触?您的作品看起来似乎扎根于某一种极具中国文化特色的传统修行仪式,关于这一点您能够进一步的说明一下么?

A:我个人的成长经验,经过文革的理想主义教育,有在西方的资本主义社会进行实践,所以我的思考总是在全球和本土两个视角切换。在我离开中国之后我才感觉到自己的身份,每天在国内是不会意识到自己是中国人。这种关系就像钱钟书所说的城内和城外的人,很难说城里和城外哪个更好,但我一直在城外和城内之间跑。我经常开玩笑说,我的大脑是双核的,有两个CPU,这让我可以把自己放在局外,我用另一个参照系去看自己。

我展览中有一段话,你不懂自己的基因到西天是取不到真经的,花果山是带不走的,但是不嫁接不会再结果实。这就是我“西游记”的概念,它并不是讲孙悟空大闹天宫的故事。如来佛的手掌能进能出,你必须挪动,挪地方。

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西游记.天堂红灯系列上海站大地艺术,2016年

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上海民生二十一世纪美术馆展览现场

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《遗失的王朝系列-图腾与禁忌的现代意义》,墨,宣纸,纸背木板装裱,540x 274.5厘米,1984  1985

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《联合国.dna长城》,人发帘,人发砖,3550x 620厘米,2001年

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​《简词典.西游记火焰山花果山》,破墨书画,宣纸,墨,纸、梗绢背木板装裱,2016

(责任编辑:夏飞飞)

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