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【雅昌专栏】杨小彦:当代水墨:公共性、私密性与实验性

2018-10-16 14:46:49 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:杨小彦 
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摘要:一,水墨之公共性近代水墨变革,传统样式向现代转型,其中重点,是为人物画复兴。而人物画之所以成为问题,却又与传统样式无法适应现代性之社会诉求密切相关。唐宋以后人物画衰落已成事实,其中原因学者多有探讨,论者纷纭,说法不一。西方文化进入中土,冲击原有文化,结果之一是,水墨被命名为“国画”,以民族国家之认同…

  一,水墨之公共性

  近代水墨变革,传统样式向现代转型,其中重点,是为人物画复兴。而人物画之所以成为问题,却又与传统样式无法适应现代性之社会诉求密切相关。

  唐宋以后人物画衰落已成事实,其中原因学者多有探讨,论者纷纭,说法不一。西方文化进入中土,冲击原有文化,结果之一是,水墨被命名为“国画”,以民族国家之认同而明辨传统艺术之正宗,于是,水墨从原有酬唱答谢赏玩之文人雅事,一变而为社会关注对象,再由社会关注对象,一变而为承担政治动员与国族象征重任之视觉工具。其中,“写生”成为水墨获取合法性之重要途径,用以对抗“临摹”之旧习,并以此联结笔墨与生活世界之关系。由是,水墨开始具有公共性。

  于是,先有康南海贬四王抬唐宋,务去相因旧习。后有陈独秀号召艺术革命,力主写实主义,用社会对抗山林,用立诚颠覆古典,用抒情取代铺张。【1】

  以复兴论,旧日人物画技法对现实之表达大有差距;采西洋写实之法,又和过去几近隔绝,使传统无以为继。依我之见,个中原因恐不在传统,而在现实。唯有写实主义人物画能承载社会转型期视觉动员之使命,表达政治运动所需要之宏大叙事。换言之,如何让人物画成为新美术之主流,是写实主义所以大张之前提。反之亦然,写实主义盛行,与社会对写实人物画之要求大有关系。

  自元以来,山水为中国传统绘画之正宗,花鸟次之。及于现代,花鸟有吴昌硕、齐白石及稍后之傅抱石,山水则几乎黄宾虹一枝独秀。齐白石贵为“人民画家”,借用花鸟题材做新社会之“歌颂体”,乃顺势而为,不存在风格转型之难堪。当年李可染有言,黄之山水笔精墨妙,然境界过于古旧。此语证明“社会主义新山水画” 【2】 业已改变传统山水之趣味格局,“歌颂体”以“大好河山”为对象,成为其“公共性”之时代特征。李晚年复抬黄秋园,似可视为其潜在之忏悔。然山水若想复归传统,主流大势之下,几无可能。

  陈独秀早年对艺术革命之认识,主要指写实主义。在回答吕澄关于“艺术革命”时,他指出:“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼。” 【3】 尽管陈之论述有逻辑问题,无法说明为何只有写实主义才能“发挥自己的天才”,但他意在社会动员,不在艺术。在他看来,只有写实主义绘画才有可能完成社会动员之使命。艺术介入社会动员,也就意味着艺术成为“视觉动员”之方式。【4】 在陈独秀看来,“视觉动员”是社会动员之一部分,艺术只有纳入到这一运动当中,才能与革命相配合。由是,写实主义之独尊地位得以确认。构成写实主义之核心,首先是人物画,而且是叙事性与主题性并重之人物画,而不可能是传统人物画;其次,则是以歌颂为宗旨之新山水画与新花鸟画。

黄宾虹作品 设色山水

  水墨中人俱明此理。吴昌硕、齐白石、潘天寿以花鸟胜,成就斐然,卓尔不群;黄宾虹终生浸淫在传统山水中,晚年笔墨达于极致,其中却无一人专攻人物。如前述,盖因写实人物画难以和传统嫁接。若嫁接,取传统之法,亦无法和写实主义相抗衡。林风眠曾断言山水花鸟用水墨尚可,但人物无法和油画相比。潘天寿衡量水墨各门类,在人物、山水、花鸟中,唯花鸟可以胜出而成大家,遂断人物之念。当年陈衡恪为文人画辩护,用意且深,辩护最力,同时尝试创作人物,用传统笔法画京城市井风俗,虽趣味雅致谐趣,仅得漫笔而已。

  由是可知,在外来艺术风尚日盛之情形下,人物画已成水墨变革之实验地,写实主义则为题中之义而为变革前驱。

《流民图》(前半卷)200X1227cm(全卷200X约2600cm) 纸本设色 1943年 中国美术馆藏

  于是有徐悲鸿独行于前,引西方素描改造旧式人物画,开一代风气,成就却可圈可点,徒有写实,略乏笔意,兼少意趣。有蒋兆和躬行于后,以底层为对象,世态炎凉为题材,手绘长卷《流民图》以壮行色,然人物造型虽好,也只是素描之水墨变体,难遂画人雅志。建国后,政治气候大变,宏大叙事成为需要,视觉动员加上写实主义,使人物画空前繁荣。五十年代出人物画新四大家,南有杨之光,东有方增先,西有刘文西,北有黄胄,各得益彰,竟得一时风气。及至文革,人物画为艺术创作之中心,红光亮高大全统领一切,革命模式压倒个人观感,至此水墨人物已入另一绝境。

杨之光《一辈子第一回》 100×62.5cm 1954年 广州艺术博物院藏

  我曾对杨之光做深入研究,他之创作可成为那一年代之典型案例。中国传统人物画自有一套模式,不仅表现在描绘效果上,更呈现在叙事方式与修辞策略上,与西方大异其趣。元以后中国传统人物画开始衰落,尽管明末有陈洪绶、清末有郑板桥与海上四任力挽狂澜,仍无法阻止这一衰落之总体趋势,使其难以和花鸟,尤其和山水之发展相比较。其中重要原因,是在叙事方式与修辞策略上缺乏真实之文化动力,无法达成有影响之社会性力量以推动之。

  对叙事方式与修辞策略之重视,从西方艺术史看,与古希腊艺术中之修辞传统和基督教艺术中之叙事策略有关。十九世纪形成以历史画为标志之古典主义,是一种建立在文学性基础上之绘画流派。俄罗斯巡回画派是这一流派之“东方代表”。杨之光早年曾临摹列宾作品,足见其对这一流派之重视。建国初期之艺术氛围中,俄罗斯巡回画派是其时现实主义之楷模与标准,杨之光对之高度重视,乃顺势而为,理所当然。

  落实到创作中,杨之光对笔墨重视是其表,自我想象为导演,又想象为观众,则是其里。这可在杨之光从1959年到1974年之间,以《1926年毛泽东在广州主办农民运动讲习所》为题,前后画出完整之四稿,相对完整之两稿,以及伴随创作所作之速写,是其中之有力证明。尽管杨之光并不从事艺术理论研究,无法解释描绘性创作如何贯彻既定之叙事方式与修辞策略,但这并不妨碍他之实践,并努力参透其中之秘密。杨之光不断创作变体画,俨然一严肃导演,在想象中之观众注视下,编演着一场重大之戏剧。这恰恰证明杨之光对叙述性策略之高度重视。这一策略传统本来就缺失,全因视觉动员而起,进而发展为一种工具主义式之创作方法。

  山水画方面,则以傅抱石、关山月合作之《江山如此多娇》为标志,“社会主义新山水”正式登场,以取代旧日山水格局。二者差异是,旧日山水强调山林气息,卧游畅神,以形媚道,“新山水画”以歌颂为宗旨,描绘“大好河山”。究其实,乃转出世为入世,实体景色胜于心中境界,且以“画”代“写”,以“写生”代“临摹”,山水中添现代性之符号,如高压电线杆,如盘山公路,如人工梯田,等等。于是,传统遂归于寂无,山水由是纳入工具轨道,演变日深,专门针对国展之“展览体”应运而生,此后相习至今,愈演愈烈。

  因“歌颂”而展览,因展览而成体,此体徒具景物外貌,描绘工细周到,构图宏大壮阔,乃水墨公共性之物化呈现,是传统艺术向现代性转型之必然结局。追溯其因,缘自水墨之变为“国画”,由“国画”而展览,由展览而公共化,由公共化而工具化,“展览体”于是成焉。反之,“展览体”应因工具化而生成,工具化生成公共性,公共性而定义“国画”。此类“国画”,已和个体无关,和传统无关,更遑论个人观感。此谓水墨公共性之由来。

  二,水墨之私密性

  改革开放之后,艺术之独立价值逐步得以张扬。原有写实人物虽有庚续,然趣味大变。西安王子武可视为水墨写实人物画之最后代表,已有从写实转向传统之微妙意图。之后,南京新文人画起,以陈老莲为代表之明清人物画模式出现金陵变体,如徐乐乐,如朱新建,如周京新,如范扬诸人,古人加上哲理,笔墨率性任意,一时竟流布海内,几乎泛滥成灾。

  此外,还有一专尚私人观感之新趋势出现。天津二李,为李津、李孝萱,北京有一田一刘一武,为田黎明、刘庆和与武艺,南京有靳卫红,广州有黄一瀚,不采古代传统人物之母题,弃绝水墨公共化以来之宏大叙事,专以个人风格为尚。全国类似人物画家,自不在少数。

  

李津 《肉食者不鄙》 纸本设色 98x180cm 2017

大床 150×220cm 纸本水墨 2017

武艺 西湖十五景系列

  李津居于天津,以生之种种享受为乐趣,颠覆传统对纨绔堕落之认识,弃公共水墨之社会责任而为个性张目。李孝萱刻意采传统笔墨,却以城市迫仄急促之群像为母题,试图走出传统与公共之格局。刘庆和以生活在城市中之无聊青年男女以及他们之无聊状态为主题,营造一城市化之私密天地。田黎明在趣味与刘有异曲同工之妙,然其引入光线,让奇异光斑与反复渲染合而为一,效果几如个人专利。武艺试图恢复对稚拙性书写之信念,笔下人物率性自然。南京靳卫红为女性画家,所作女人体,却又刻意隐瞒其中之性特征,显见在笔墨之外,尚有女性主义之潜在影响,而逸出水墨评价之体系,为世人所瞩目。广州黄一瀚发起“卡通一代”运动,让卡通人物与俊男美女入画,却又保留水墨性质,算是这一运动中之奇特异数。

  总体而言,以上诸人弃写实主义之束缚,舍笔墨中心之桎梏,远接传统样式而予以改造,以成个人风格之定制。表面看以我之眼观我之人,以我之笔写我之心,实际效果乃去除物象结构之精准,无视水墨之公共性,用私秘笑语搅开众说纷纭之水墨现状。其创作自近代水墨公共化以来遂成一标志,表明个人语境进入公共水墨顿成风尚。由是,水墨人物画大变,水墨之秘密性由此而生。

  李可染晚年似有所悔悟,遂抬默默无闻之传统山水画家黄秋园,用以复兴旧日笔墨与意趣。惜乎现代性早已深入画界,经过从写实主义到现实主义之革命洗礼,或经过“社会主义山水画”之政治陶冶,景色写生与物象描摹成为整整一代画人之水墨自觉。国展继续,“展览体”则日趋精致。况且,展览方式本身就是现代主义公共性之产物,业已深刻改变原有艺术交流与传播之模式,因而,尽管画人去除激进政治之因素,但笔墨不再限于私人赏玩,甚至一变而为个人风格标识,而与符号化倾向交相呼应,成就新时期水墨之风尚,使原有之宏大叙事一变而为宏大抒情,保证山水这一样式依然是建构时代象征之不二途径。先有湖北周韶华之“长江画派”,让宏大抒情成为主流;继之为北京贾又福,用构成方式改写传统山水图式,用太行山体成就个人对时代征象之认知。最后则是广东许钦松,张扬大山大水之意义,以为此乃盛世景观。

  同时,西方现代主义得以大规模进入中国,比之以往更强列地刺激画人固有之观感。沈勤很早就参透传统文人画之症结,嘲笑“诗书画印”一体化之固有说法,以为彼此之间无法互补生辉,画不足而补书,书不足而补诗,最后钤印不足以明志。关键是,沈勤试图回到纯粹之视觉性中,如宋画,以图立身,无须借助诗书印之类。他埋首多年不出道,如归隐之士循于山林,寻觅属于水墨视觉性之生成方式,让观看再次成为水墨之核心。沈勤用一己之力,试图重新奠定水墨之现代性,通过视觉观看改写原有之公共性,把公共性从工具化中抽离而出,建立个人观看世界之神圣权力。于是,在沈勤这里,水墨之公共性变成水墨之视觉性,再由水墨之视觉性成就画人之个人观看。山水之私密性由此而成风气。

  三,水墨之实验性

  困扰水墨画之问题是,这一传统样式能否产生让人信服之现代转型,从而也成为当代艺术之有效载体?

  2004年,深圳画院组织研讨会,主题是“全球化进程中中国水墨画之走向”。与会者少有人质疑之,我则提出:为何西方没有“油画界”?唯独国人津津乐道于“水墨画”?为何西方无人组织“全球化进程中西方油画之走向”之研讨会,唯独国人乐此不疲?

  “实验水墨”或称“抽象水墨”,意在与“新文人画”拉开距离;今日则有“新水墨”,以区别曾经之诸种水墨。

刘国松《日落的印象之九》 185.5x46.2cm 水墨纸本 1972

  引“抽象水墨”进中国者正是台湾刘国松,而成就刘国松者,乃海外治中国美术史之著名学者李铸晋。李在北美率先提倡艺术之“东方主义”,而视刘国松为楷模,并亲自引进,让其携纸本抽象作品前往西方展示,以落实东方绘画之现代主义。随后,刘国松挟其优势抵达中土,影响最早一批年轻水墨画人从传统笔墨出走,迈向抽象之路。

  从近期看,水墨之抽象性构成实验水墨之核心主题,皮道坚称之为“水墨性”,并嫁接到“中国性”这一更为广大之概念上,试图从理论上予以论证,证明水墨之现代转型不仅可能,而且已经变成现实。

  “实验艺术”一词源于贡布里希《艺术发展史》中对西方现代主义现状之描述,此后更成为中国美术高等教育之科目,这颇让古典主义者贡布里希嗔目结舌。笔者曾撰文讨论贡氏在中国之世俗化过程,对“实验”之滥用不无担忧。而把“实验”与“水墨”相联,“实验水墨”由是生焉,则用以指称发生在当代水墨语境中之系列抽象运动。

  水墨进入实验,说明水墨画界中,有人愿以自觉态势参与到现代性转型之中。只是,我们与其关注水墨之转型,不如直接推动艺术之变革,为何非要持守水墨这一媒材不可?从某种意义看,徐冰之《天书》可能正包含着对这一实验运动之微妙否定。徐冰所使用之形式,正是中国传统活字印刷本身。当他自创之字无法辨认时,其否定之主题便得以确立。代表中国传统文化之活字印刷业已成为批判对象,水墨为何不受质疑?我在讨论抽象实验水墨时曾经指出,当水墨面对现代主义挑战而做出自身之回应时 (抽象正是一种回应) ,却仍然不能忘怀其水墨身份,挑战又何成其为挑战?

  既然是实验,水墨这一身份则无足轻重,关注之又有何意义在?在现代主义艺术语境中,在当代氛围中,画家并不等于艺术家,就像雕塑家、设计者、油画家、水彩画家不等于是艺术家一样。因为,艺术家所关注之问题,不应局限于任何一个画种或任何一种材料。同理,就画种而言,水墨画不一定要转型;即使转型,也不一定非水墨不可,任何一个画种同样可以转型。结果,问题转变成:对水墨而言,“实验”是否成为勉强之目标?

  或许,张羽对书写行为之终结,正包含着对自身之质疑,试图为曾经之辉煌画一句号。张羽不仅终结书写,甚至希望由此而终结水墨。

  四,结论

  水墨从公共走向私密,可在传播、销售与功能三方面见出差异。就传播言,水墨从传统酬唱观赏之圈子式交往转向展览,展览体制对水墨样式产生深远影响,画廊制度由此改变原有之销售渠道与方式。同时,水墨功能也从卧游畅神之审美中出走,依附在社会动员之中而脱胎换骨。所谓公共与私密,其内容正在此一不可逆之变化中而得以呈现。

  艺术自当进入现代,由是,艺术不再私人,不再贵族,不再文人。艺术属于公共空间所有,遵循现代展览制度而出场。

  艺术进入现代,亦为艺术演变为公共性之始。水墨无法脱离开这一转型进程。水墨甚至在民族国家强烈诉求之下,其公共性更加突出,更加重要,以至于滑向工具性,成为权力自我彰显之视觉象征。

  但是,艺术进入现代不等于艺术之具有现代性。让艺术具有现代性,必须让其成为个体经验之表征。

  艺术之现代性和艺术之工具性水火不相容。艺术公共化而乏个人表述,是水墨走向公共性当中所留存之严重病像。水墨人物画之当代性,在于其私秘笑语之公开化和艺术化,其对公共水墨之锐意变革,已经逸出狭义之水墨领地。

  简言之,其当代意义在于,处身转型社会之剧烈变动中,社会整合、社会动员与社会分层之冲突,既推动传统艺术之转型,也让其陷入空前困境。艺术与社会结合,既让大众风格成为事实,又让个人表述成为难题。

  公共水墨是对传统水墨之颠覆;在新时期,私密笑语又是对几成政治工具之公共水墨之再次颠覆。问题是,再次颠覆之私密笑语并不能离开社会之公共性,在展示、传播与销售上只能依附现代运营方式,舍此而无出路,这说明,私密笑语之性质正在于其非私密性,结果是,现代流通方式构成对私密笑语之再次颠覆,而让私密笑语成为新时期之公共审美符号,并通过这一公共性而获得应有之价位。于是,私密不再私密,个人依然无所附丽。同时,实验水墨试图在保留水墨这一画种之前提下,以抽象作为方向。这说明,所谓抽象水墨,不以水墨为颠覆对象,只以笔墨与物像为颠覆对象,则抽象成为一人为因素,缺少来自水墨自身之逻辑支撑,则水墨不再是水墨,所谓“水墨性”,以及其后之“中国性”,遂演变成一不可讨论、或讨论却无法有结果之命题。

  注释:

  【1】见陈独秀《文学革命论》:“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学,建设平易的、抒情的国民文学;推倒陈腐的、铺张的古典文学,建设新鲜的、立诚的写实文学;推倒迂晦的、艰涩的山林文学,建设明了的、通俗的社会文学。”载《新青年》1917年2卷6号。

  【2】“社会主义新山水画”特指毛时代以歌颂“大好河山”为目的之山水创作,其中,傅抱石、关山月之《江山如此多娇》、黎雄才之《武汉防汛图卷》、李可染之《万山红遍》、关山月之《绿色长城》,以及钱松岩之系列以革命圣地为题材之山水作品,均是其中代表。

  【3】在回答吕澄之文章中,陈独秀提出“艺术革命”,认为“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼。”见《美术革命:致吕澄》,载《新青年》1917年6卷1号。

  【4】视觉动员:二十世纪中国社会转型,西方文化进入,旧体制日渐崩溃,社会结构重组,一方面人文各学科兴起,另一方面则被纳入社会动员之范畴而成政治工具。艺术也不例外。另,“动员”一词见孙立平、张鸣诸人对土改的研究,也见黄宗智为分析近代中国社会转型而使用的“客观性现实”与“想象性现实”之概念。我怀疑黄之概念,与传播学中关于“拟态环境”与“刻板成见”之类说法有关。

  注:文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》,经授权发布。

  更多内容尽在[雅昌杨小彦专栏]

  杨小彦简介

  中山大学传播与设计学院副院长、广州美术学院客座教授,艺术批评家。

(责任编辑:段维佳)

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