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抄袭也是艺术?Gucci携手卡特兰 在17个“房间”挑战“复制与原创”

2018-10-10 22:18:10 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:彭菲
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摘要: 上海余德耀美术馆外景“艺术家此在”展览现场 10月10日,古驰(Gucci)联合莫瑞吉奥·卡特兰,在上海余德耀美术馆举办大型群展“艺术家此在”。这是自亚力山卓·米开理成为古驰的创作总监后,举办的第三个跨界艺术展览,展览的主…

  上海余德耀美术馆外景 “艺术家此在”展览现场

  10月10日,古驰(Gucci)联合莫瑞吉奥·卡特兰,在上海余德耀美术馆举办大型群展“艺术家此在”。这是自亚力山卓·米开理成为古驰的创作总监后,举办的第三个跨界艺术展览,展览的主题围绕艺术、时尚、设计领域均敏感却又不可回避的话题:复制与挪用。

  展览名“艺术家此在”是第一个挪用:它与玛丽娜·阿布拉莫维奇八年前在纽约现代艺术博物馆的个展同名,就连海报也借用了同款。海报一出,仿佛是一个宣言,也引起各种问题:在以创造性为核心的艺术和设计产业,复制与新生,挪用与剽窃,它们的边界到底在哪?如果, 换一个观念,就可复制,可挪用,原创本身是否还成立?甚至于,复制本身,是否还值得严肃探讨?它背后的学术与道德,又如何阐释?

  事实上,“挪用艺术”(appropriation art)一词在20世纪80年代开始通用。不同艺术家对此观点不一。本次展览的策展人、艺术家莫瑞吉奥·卡特兰就擅长挪用之道。他曾说:“复制是一种浪漫的宣言。我从未收到过关于我的复制品,但我并没有失去希望。我还在等待真爱。我的报刊经销人说:‘开始复制你喜欢的东西吧,复制复制复制再复制,复制到最后你会发现自己。’”

  “艺术家此在” 展览现场

  本次展览上,他邀请了 30 多位艺术家,他们的作品,散布在17个“房间”里。每个空间,彼此相连,却并无相互干扰。和以往大多数展览不同的是,绝大多数展签都不在作品下方。于是,猜测眼前作品来自何人,TA又是复制了谁,或是展览的乐趣之一。

  在越来越浮躁的当下,古驰推出“艺术家此在”的意义,不仅是一场跨界展览。“复制”这个主题,挑战了时尚与艺术领域的既定规则和创作边界。正如莫瑞吉奥·卡特兰所言:“复制就像亵渎:它可以被视为对上帝的不敬,但同时也是对其存在的郑重确认。”

  下面,雅昌艺术网为你打开这17扇门,再次走进古驰的艺术世界。

  展览现场 卡普瓦妮·基万 Kapwani Kiwanga

  《粉-蓝》,2017

  贝克-米勒粉色涂料,白色荧光灯,蓝色荧光灯

  尺寸可变

  第一个房间是艺术家卡普瓦妮・基万带来的《粉-蓝》。《粉-蓝》是艺术家对十九至二十世纪社会卫生运动和医院改革的研究成果。关于粉色有以下实例记载:二十世纪六十年代,亚历山大・肖斯博士发现了一种粉色,可以让暴露在这种颜色中的测试对象心率放缓、脉搏和呼吸频率降低,因而可能会减少他们的攻击性行为;1979年,西雅图的海军管教所就率先采用了粉色喷涂牢房的墙壁,后来,人们称之为“贝克-米勒粉红”。而艺术家对蓝色的研究也颇为丰富:有些公共场所会在卫生间里装有蓝色荧光灯,这是因为蓝光能降低静脉的可见度,从而阻止人们从静脉注射药物。

  基万将这些建筑空间的颜色挪用至展厅,意在邀请每一个进入其中的观众切身体会并反思:这些颜色的“抑制作用”真的存在吗?如果存在,那建筑尝试控制人们精神状态和行为意识的做法,是防止问题出现,还是仅仅暂时地压抑问题?

  展览现场 米卡·罗腾伯格 Mika Rottenberg

  《无鼻知晓》,2017

  混合媒介

  尺寸可变

  米卡·罗腾伯格的创作形式主要包括影像、装置和雕塑。在她的创作中,挪用和原创经常交错,现实与虚构没有边界。2015年,《无鼻知晓》首次展示于威尼斯双年展。《无鼻知晓》的大部分影像素材来自中国诸暨,那里以庞大的珍珠市场闻名,聚集了许多珍珠加工厂。在影片中,你可以看到整条流水线无止尽地循环往复:女工不断地将极小的蚌肉注射进母蚌内,刺激母蚌分泌珍珠质,从而形成珍珠;待珍珠养成,女工开贝取珠;工作台上堆着大量的珍珠,女工迅速地将它们按照成色、形状筛选并归类,变成不同价位的商品。

  艺术家也将虚构的魔幻元素带入了影片。比如,一个身形壮硕的外国女人坐在一个满是鲜花的车间里,鼻子又红又长。她吸着由女工转动绳链而产生的气体,一个接一个地打喷嚏,而喷嚏的产物是一盘一盘的食物。

  “整个生产是病态的,但又如此美丽、让人惊讶。尽管为了生产珍珠就要迫使有生命的生物去孕育是很反天性的做法,但这个过程仍然吸引我去探究。”米卡・罗腾伯格曾回忆诸暨目睹的一切。

  展览现场 米卡·罗腾伯格 Mika Rottenberg

  《无鼻知晓》(局部),2017

  混合媒介

  尺寸可变

  除了影像艺术家还将“珍珠工厂”的车间搬进了展厅。如此一来,《无鼻知晓》让观众不止成为观看者,还成为体验者,体验自己在这个消费时代所扮演的角色——无论是生产者还是消费者,都是整个流水线的一环。

  展览现场  徐震® XU ZHEN®

  《永生-北齐贴金彩绘菩萨、唐朝曲阳城站立佛像、北齐彩绘菩萨像、唐朝天龙山坐佛像、北齐彩绘佛像、唐朝天龙山石窟坐佛第4位、帕台农神庙东翼》,2013-2014

  玻璃纤维混凝土,大理石颗粒,砂岩颗粒,石灰石颗粒,上色粉条,钢筋,矿物颜料

  464 x 700 x 110 cm

  “永生”系列就是徐震®最具代表性的作品之一。该系列将中西方经典雕塑合为一体。徐震®收集了中国的无头佛像和全球博物馆中西方无头雕塑的形象,将它们翻制,并在西方雕塑缺失的头部位置上,嫁接了同样无头的来自东方的雕塑。在制作上,这个项目的挑战在于如何获取忠于原型的形式、材料、颜色,并设计出满足平衡要求的方案。文明是在创造的过程中不断新生和继承的。徐震®认为,只有接受了属于自己的文明,才会意识到文明是没有边界的。

  展览现场 何塞·达维拉 Jose Dávila

  《无题》,2015

  硬纸板纸箱,24个瓶盖

  428 x 60 x 47.5 cm

  何塞・达维拉的作品《无题》是对极简主义艺术家唐纳德・贾德经典作品的延续和转化。达维拉借鉴了贾德的创作手法,但其并没有像贾德那样使用过度抛光的金属材料,而是用了更为朴素且能反映当下日常生活的材料——被废弃的纸箱和苏打水瓶盖。他在一次采访中提到:“我觉得可以用更廉价的材料,去达到一样的效果,这里面会牵涉到第一世界和第三世界之间的差别。虽然我并不想让作品太过政治化,但是使用被废弃的纸板而非不锈钢是非常重要的决定。另一方面,这样会让大家更关注这件作品是在讨论什么,而非这件作品是用什么做成的。”

  展览现场 菲利普·帕雷诺 Philippe Parren

  《言语气泡(金色)》,2009

  金色聚酯薄膜气球,氦气填充

  尺寸可变

  大量对话框式的单色气球,漂浮在展厅的上方,覆盖了天花板。气泡里空无字句,却让人感到压抑。这是菲利普・帕雷诺的《言语气泡》。艺术家会根据不同场地,设计不同换颜色的气泡。据悉,最初,对话气泡的应用是由一家工会发起的,工会成员在白色的气球上写上他们的口号。后来,加拿大艺术小组“普遍概念”于1992年创作了《魔术子弹》,安迪・沃霍尔于1966年创作了《银云》,这些作品虽形态相似,但所指向的理解语境全然不同。菲利普・帕雷诺的首个《言语气泡(白色)》创作于1997年,他想借此作品阐述词语和表达、言说和沉默之间的关系,找到一种能够超越语言的沟通方式。在文集《言语气泡》中,他写道:“你所有的故事,形成了你头顶上空的白云,就像漫画里那些对话气泡。我可以在空中看到这些言词,直到有人用结了霜的手指将它们擦去。”

  展览现场 地面文字作品是劳伦斯・维纳的作品《一遍又一遍,一遍又一遍,一遍一遍又一遍,一遍一遍又一遍》。

  而在此次展览中,策展人与艺术家所设置的语境也格外有趣。在帕雷诺的《言语气泡》之下,是劳伦斯・维纳的作品《一遍又一遍,一遍又一遍,一遍一遍又一遍,一遍一遍又一遍》。维纳以语言符号的形式,出现在地面上。一上一下,探讨了言语的虚无,也探讨了语言的本质和变形。

  展览现场 约翰·阿姆雷德 John Armleder

  《困惑》,2018

  树木,植物,泥土

  尺寸可变

  约翰·阿姆雷德是艺术家、艺术批评家、策展人。作为艺术家,阿姆雷德被视为二十世纪六十年代“激浪派”的一员。此次展出的作品《困惑》是艺术家大胆的实践,他重新打造了2009年第五十三届威尼斯双年展期间罗曼・昂达克在斯洛伐克国家馆就地创作的现场作品《回路》。

  展览现场

  《回路》曾高度还原了现实世界的一部分——像是公园的某一处,一条小路两旁充满了绿植、灌木,这番我们在平日随处可见的景象,被移入展馆内,造成现实与艺术的错位关系。而阿姆雷德的“复制”作品《困惑》,又将这一现实场景置于不同的语境。约翰・阿姆雷德曾说:“一种形式之所以有意义,就是因为它被不断地重新使用,就像循环一样。只选取一种意义是不明智的。”

  展览现场 莫瑞吉奥·卡特兰 Maurizio Cattelan

  《无题》,2018

  壁画,松木,钢

  392.7 x 713.2 x 272.4 cm

  本次展览策展人莫瑞吉奥・卡特兰同时带来了三件艺术作品和一个艺术项目。其中,“西斯廷教堂”是卡特兰为此次展览全新创作的作品。卡特兰以1:6的比例复制了西斯廷教堂,让观众能够进入其中,近距离地欣赏复制而来的壁画。

  在这座缩小版的西斯廷教堂中,卡特兰一如往常地挑衅了人们的传统观念:如果可以将大名鼎鼎的历史珍迹西斯廷教堂搬到墨西哥,搬到美国,搬到中国,就像巡回演唱会,会是怎样?事实上,就在2016年,在墨西哥的首都墨西哥城就出现了复制版的西斯廷教堂,教堂中的壁画都由数码制作。这个复制版的西斯廷教堂向公众开放,并流动至墨西哥各地进行展出。

  “我感兴趣的是一些图像的内在力量,永久地留在你的头脑中。这种印象和影响力密不可分——你能创造的印象越多,你的影响力就越大。我为能让一样事物被疯狂传播的能力所吸引:这感觉就像拥有了人类可以拥有的超能力。”卡特兰说。艺术家认为,复制之所以有意义,是建立在它与原创的关系中;而“原创”之所以可以成为经典,也是因为它经历了一次次被复制的考验和激活。

  展览现场 Superflex

  《权力盥洗室/欧盟理事会》,2018

  多种材料

  尺寸可变

  与NEZU AYMO建筑事务所共同设计

  Superflex是一个来自丹麦的艺术团体,由雅各布·芬格尔、拉斯摩斯‧尼尔森、比约恩斯彻纳·克里斯琴于1993年成立。Superflex对“挪用”的态度一向开放:他们曾在2009年创作作品“我复制故我在”(I copy therefore I am)。《权力盥洗室》是Superflex于2004年开始的系列项目。在这一系列中,他们复制的对象是象征着至高权力的机构中的盥洗室。

  本次展出中,Superflex复制的是位于布鲁塞尔的欧盟总部中的盥洗室。此外,Superflex还曾复制过联合国教科文组织总部的盥洗室、摩根大通总部的盥洗室,它们分别于光州和纽约的一家饭店中展出,并供公众使用。对艺术家而言,这一系列作品通过将权力机构的设施与大众日常生活中的场景错置,引导人们思考:那些原创与复制、排他性和包容性之间的关系,并最终指向权力与日常之间关系的思考。

  特兰制造(Made in Catteland)

  作品描述:“卡特兰制造”是莫瑞吉奥・卡特兰全新创作的艺术项目。“卡特兰制造”将卡特兰的代表作做成了小型复制品,此次展出的小型复制品的原型包括以下作品:

  《杰拉德》(Gérard)、《无题》(Untitled)、《微型精子》(Spermini)、《爱拯救生命》(Love Saves Life)、《微型的我》(Mini-me)、《美国》(America)、《我们是革命》(We are the Revolution)、《好莱坞》(Hollywood)、《不怕爱》(Not Afraid of Love)、《二十世纪》(Novecento<1900>)、《第九个小时》(La Nona Ora)

  走进第九个房间,就好像是走进了一个礼品商店。这来自于莫瑞吉奥・卡特兰的最新项目“卡特兰制造”。艺术家在此复制了自己——他将自己的作品等比例缩小,为自己办了个迷你的回顾展。

  在卡特兰快30岁的时候,才决定成为一名视觉艺术家。在此之前,他从未接受过正式的艺术教育。他当过厨师、园丁、护士、木匠;他不为艺术界的规则所左右,凭借自己的经验和灵感广泛取材,在尝试中寻找自己的艺术风格。

  卡特兰制造(Made in Catteland)

  卡特兰擅长“挪用”。1995年,他创作的《爱拯救生命》灵感来自《格林童话》中的《不莱梅的城市乐手》。在不莱梅市政厅前,就有这四个动物的雕塑,只是卡特兰所创造的动物形态则更为张牙舞爪。三年后,卡特兰又重新塑造了一遍这四个动物层层上叠的形象,只是在动物的表情和动作上做了变化;1997年,他创作了《二十世纪》——一匹骨瘦如柴的马被悬吊在空中,而作品的名字挪用了贝纳尔多・贝托鲁奇执导的同名电影《一九〇〇》。十年后,卡特兰再次运用了“马”这个形象——一匹马一头栽进墙里,只留身体部分显露在外。这件作品名为《无题》(Untitled)。

  此外,卡特兰的另一大主题是对艺术史的挪用。2000年,他的作品《我们是革命》直接致敬了约瑟夫・博伊斯的同名作品。2016年,他的《美国》以一个18k纯金马桶的形式呈现,这不免让人联想到杜尚的“小便池”。杜尚挑战了人们对艺术规则的认知;而卡特兰调侃了一把当下世界每个人的欲望。

  在一次采访中,记者问卡特兰:“如果有一天别人来复制你的作品,你会有什么感受?”

  他说:“复制是一种浪漫的宣言。我从未收到过关于我的复制品,但我并没有失去希望。我还在等待真爱。我的报刊经销人说:‘开始复制你喜欢的东西吧,复制复制复制再复制,复制到最后你会发现自己。’”

  严培明 Yan Pei-Ming

  《慈禧太后》,2018

  布面油画

  120 x 110 cm

  作品版权:©Yan Pei-Ming, ADAGP, Paris, 2018

  严培明本次带来全新的作品《慈禧太后》。这一幅画像的原型是慈禧太后的一张照片,摄于1903~1905年。那时,清朝正开始推行新政,那是这个朝代最后一次,也堪称是最认真的一次西式改革。根据慈禧太后生前第一女侍官德龄公主的回忆,那时候她从法国回来,为宫里带回许多新鲜事物,而慈禧也是这时候喜欢上照相的。前任驻东京和巴黎大使的儿子裕勋龄成为了慈禧的御用摄影师。

  根据后人的发现,慈禧在晚年拍摄的照片多达数百张,有一部分还被精心镶框。那时,慈禧会积极地参与到摄影的取景构图中,关注人物的位置、姿势、服装选择和道具摆放等各种细节。在严培明新作所参照的照片上,慈禧端坐在椅子上,背后是华丽的屏风,人物两旁摆着精致的水果和室内盆栽。在慈禧的背后,还挂着一块匾额,上书“大清国当今慈禧端佑康颐昭豫庄诚寿恭钦献崇熙圣母皇太后”。

  而在严培明的创作中,所有的背景和装饰都被抹去了,只剩下慈禧太后微侧的半身像:神情严肃,双眼望向别处。画面延续了严培明一贯的艺术语言,“慈禧太后”的肖像消融在她的影子里。

  展览现场 一位女性表演者现场演绎冰岛艺术家拉格纳・基亚尔坦松的《我曾曾曾祖母的歌(中国)》。

  更有趣的是,在陈列《慈禧太后》的第十二个房间中,还有另外一件作品与之相对而立。冰岛艺术家拉格纳・基亚尔坦松的《我曾曾曾祖母的歌(中国)》。这是一件融合了舞台装置和现场表演的艺术作品,他的创作受到女权主义运动的影响,将人生的悲伤与喜悦、美丽与虚无、困境与传说浓缩在了一方舞台之上。

  在《我曾曾曾祖母的歌(中国)》中,一名女性表演者来扮演艺术家的曾曾曾祖母,每隔10分钟便演唱冰岛传统民歌《瓦森达罗萨之歌》。这首诗歌的创作者罗萨是个多情的女人,她爱上了许多男人,其中之一就是艺术家的曾曾曾祖父。这是罗萨为背叛了自己的初恋而创作的诗歌。诗词如下:

  “你的眼睛,我的眼睛,

  如珍贵的钻石,

  你属于我,我属于你,

  心意昭然若揭。

  许久未见,

  他英俊的脸庞,

  人类的一切美好品质,

  他悉数拥有。

  思念绵延,

  痛心,以泪洗面,

  亲爱的朋友,

  唯愿从未相遇。”

  这两件作品一静一动,都是对历史的挪用和再呈现。

  展览现场 斯图尔特文 Sturtevant

  《雷斯的高压绘画》,1969

  布面丙烯,霓虹灯

  162.3 x 97.2 x 14.5 cm

  展览的第十三个房间里,充满了浓浓的波普气息。

  “挪用艺术”(appropriation art)一词在20世纪80年代开始通用,而在此之前,活跃于二十世纪六十年代的伊莲・斯图尔特文被视为挪用艺术的先驱。当时,她毫不避嫌地复制同时代艺术家的作品,比如安迪・沃霍尔、罗伊・利希滕斯坦、克拉斯・欧登柏格、贾思培・琼斯、弗兰克・斯特拉、马塞尔・杜尚、约瑟夫•博伊斯等,几乎以假乱真。

  这样的创作自然会引发极大的争议,也为斯图尔特文带来很多纠纷。但还是有一些艺术家选择理解,安迪・沃霍尔将他“花”系列中的一块丝网印板送给斯图尔特文,她利用这份礼物创作了自己的“花”;有一次,罗伯特・劳森伯格的作品《短路(联合创作)》中由贾思培・琼斯创作的旗帜元素不幸被偷,情急之下,劳森伯格就委托斯图尔特文创作了一件替代品。

  斯图尔特文一直强调,自己的作品不是“复制”,不是“挪用”,而是“重复”。她重复艺术品的出发点是为了解读,而并非将作者身份与创作意图放在首位去考虑。她在晚年回忆起这段经历时说道:“这项工作是长期思考的结果,肯定不是一时兴起。你看,在60年代,波普艺术‘大爆炸’,但是很多波普只是停留在表面。我开始去想:表面之下是什么?艺术的深层结构是什么?艺术沉默的力量是什么?”

  20世纪70年代,斯图尔特文所受的争议有增无减,她渐渐淡出了艺术圈。八十年代,斯图尔特文开始复制一些当时还未成名的艺术家的作品,而这些人在之后都成了艺术界炙手可热的人物。

  艺术界开始肯定斯图尔特文在艺术史上的位置。2011年,她获得了威尼斯双年展终身成就金狮奖;她在晚年先后在法兰克福现代艺术博物馆、斯德哥尔摩当代美术馆、伦敦蛇形画廊举办个展,引起热烈反响;2015年,纽约现代艺术博物馆为她举办了大型的回顾展。

  此次展出的《雷斯的高压绘画》是斯图尔特文于1969年创作的作品,作品再现了法国波普艺术家马歇尔・雷斯于1965年创作的同名作品,在尺寸、材料、构图上都尽量与原作保持一致。巴黎现代艺术博物馆馆长法布里斯・赫尔戈特曾这样评价说:“当她在重复一件作品时,她将注意力放在它的本质上而非所有权上——即物质占有和艺术的关系上。我觉得这是她非常具有颠覆性的地方。所有的颠覆,都是不寻常的解放……这是非常蛮横的行为,却从未有人像她这样怀着对作品本身的敬意去完成。”

  展览现场 温·德尔维 Wim Delvoye

  《泄殖腔5号》,2006

  混合媒介

  303 x 79 x 333 cm

  《泄殖腔5号》是温·德尔维最负盛名的作品之一。“泄殖腔”是系列作品,第一台“泄殖腔”是德尔维同医学、肠胃消化科、营养学、水管技术等各领域的专家一起研制成功的,于2000年在安特卫普当代艺术馆展出。那时候,社会上对人为制造机体的话题非常感兴趣。

  “泄殖腔”系列的每件作品在形式上均略有差异,但作品核心不变——复制消化系统,一端消耗食物,一端产生排泄物。在“泄殖腔”系列展出的过程中,有人会觉得它太过粗鲁,而且展厅里的味道让人难以忍受;有人觉得这太浪费食物,并为那些还在挨饿的人群谴责艺术家;有人惊叹于机器的精细设计及最后成果的逼真程度;有人则对这一系列作品的识别符号印象深刻。因为,每一件“泄殖腔”的展示符号各不相同,却都能让观众感到似曾相识,找到相对应的代表当今世界大规模生产和消费的品牌或文化符号。本次展出的《泄殖腔5号》诞生于2006年,从作品的名字,到作品背后偌大的白底黑字的告示牌所显现的字符,都明显挪用了当今某款奢侈品牌经典产品的商标。

  莫瑞吉奥・卡特兰带来“留影墙” 为展览收尾

  来到本次展览的最后一间房,策展人莫瑞吉奥・卡特兰为观众带来收尾之作。他挪用“好莱坞”这个亦真亦幻的概念:在洛杉矶环球影视城内,有一处“好莱坞”照片背景墙供人拍照,站在这一面背景墙前留影,如同真的到了洛杉矶山上的那块“好莱坞”标识牌旁。作为展览最后一件作品,它就像是一个轻松诙谐又饶有智趣的破折号——展览告一段落,而走出展厅,“复制”无处不在的现实生活还在继续。

  (雅昌艺术网记者王明亮对本文亦有贡献)

(责任编辑:王明亮)

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