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【雅昌专栏】杨小彦:建筑:插在文理之间的一个暧昧话题

2018-09-13 08:51:07 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:杨小彦 
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摘要:没有谁能完全说清建筑是属于文科还是理科,更没有谁能够令人信服地将建筑归于艺术还是科学。也许建筑本身的复杂性与社会性,导致了对它归类的困难。当人们强调建筑是一门艺术时,人们就会强烈地认为建筑设计专业应该建立在艺术学院;可当人们说建筑主要是满足人们日常社会需要(居住),建筑当中存在着大量工程与科学问题时…

  没有谁能完全说清建筑是属于文科还是理科,更没有谁能够令人信服地将建筑归于艺术还是科学。也许建筑本身的复杂性与社会性,导致了对它归类的困难。当人们强调建筑是一门艺术时,人们就会强烈地认为建筑设计专业应该建立在艺术学院;可当人们说建筑主要是满足人们日常社会需要(居住),建筑当中存在着大量工程与科学问题时,建筑系设置在理工大学就是合情合理的事了。

米开朗基罗设计的美第奇礼拜堂的新祭衣间,里面有著名的“昼夜晨暮”四座雕塑

米开朗基罗设计的劳伦图书馆

  从历史上看,许多建筑师同时又是艺术家,例如文艺复兴时期的米开朗哲罗(Michelangelo),他所设计的跨楼层的巨柱样式仍然在建筑史上享有名声,而他那长宽比例有违维特鲁威(Vitruvius)的建筑术语的开窗方式,竟使这位把文艺复兴推到巅峰的大师同时也成为样式主义的一个先声(见John Summerson The Classical Language of Architecture)。这时候的建筑,显然是从“艺术”角度予以评论的。同样,在本世纪初,著名的社会主义者莫里斯(William Morris)成为了现代设计运动肇始的先锋,他率先打破传统的鄙视装饰的旧习,在新工艺运动中宣布艺术与工艺合为一体,并极大地提高了手工制品的地位。但这位先锋却同时又是一个特别守旧的顽固分子,他对抗大工业初期的粗制滥造吸引了许多追随者,但他极端排斥机器的观点却很快就使他离开了时代潮流。

现代设计之父威廉·莫里斯

所以佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)对莫里斯如此说到:“莫里斯真正是二十世纪名副其实的预言家,称得上‘现代运动之父’。我们应该把下列成就归功于他,即:一个普通人的住房再度成为建筑师设计思想的有价值的对象,一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。然而,这只是莫里斯学说中的一半,其另外一半却停留在十九世纪风格和十九世纪种种偏见的水平上。···他在复活手工艺方面的工作是建设性的,而他的学说的本质却是破坏性的。仅仅为手工艺辩护意味着为中世纪原始的社会条件辩护,首先是为破坏文艺复兴带来的文明器械而辩护。”(佩夫斯纳《现代设计的先驱者》,建工87年版P4-6)

  结果莫里斯自己打倒了自己,他一方面宣称艺术必须“为人民所创造,又为人民服务的”(见同上),但另一方面他那用手工制作的家具奇贵无比,普通人根本就用不起,只能在贵族圈中被收藏和把玩。莫里斯同样以罕见的胆略与独到的眼光进入了出版界,甚至为出版设计了好几种著名的“字体”,然而他所设计的字体与印刷本身的性质却相距甚远,以至于使他的“字体”成为了束之高阁的“审美对象”。结果,由莫里斯开创的现代运动,最后是由格罗皮乌斯(Gropius)确立其原则的,因为格罗皮乌斯不仅不拒绝现代工业所带来的标准化概念,他甚至是从这些机器时代所产生的概念中获取灵感的杰出代表。与格罗皮乌斯相比,莫里斯或许有着更多的“艺术家”气质。

格罗皮乌斯(中)和包豪斯的老师们合影

  那么,格罗皮乌斯呢,这个“包豪斯”的创建人,并且在包豪斯宣言中重申设计与艺术具有相等价值的人,他就真的那么“艺术”么。

  的确,就设计的贡献来说,二十世纪没有什么能够与格罗皮乌斯的包豪斯相比的了。最重要的是,他所设置的一系列教学体系,例如取消教师与学生的叫法,改为象工厂那样以师傅徒弟相称呼;课室转变成为“工场”,上课成为身体力行的工作实践,等等。今天,建筑界早已熟悉了自包豪斯以来的“国际风格”,熟悉格罗皮乌斯和他的后任者密斯·凡·德·罗(Mies van der Rohe)的建筑思想。对于格罗皮乌斯来说,他创建的风格是与他试图以一种更为经济的手段解决在人口爆炸年代所产生的居住问题密切相关的,结果格罗皮乌斯创建了一种可以称之为“建筑经济学”的原则,并使得大规模的住宅建设成为现实。这时的格罗皮乌斯显然具有更多的“社会学”的成份。至于密斯的匀质空间理论,也恰恰是他从工业时代的批量生产的经济方式中总结出来的一种原则,这个原则以一句精简的话来代表:Less is more。虽然六十年代美国的文丘里(Robert Venturi)针锋相对地提出了Less is bore,但并不妨碍人们从历史的眼光来看待密斯的观点。这时的密斯,又似乎从工业走向了“艺术”。

  反过来,科学的发展对建筑的进程可能更为重要。设想一下,如果没有现代大工业的钢铁生产,美国的芝加哥学派就不可能出现,摩天大楼这种世纪样式就不会在今天的地球上到处耸立。而由韦利斯·波克(Willis Polk)在1918年设计的历史上第一座玻璃幕墙大厦哈利代大厦(Hallidie Building,San Francisco)所开启的玻璃幕墙时代,直到今天仍被全球各地的建筑师们和业主们滥用。毫无疑问,这是工业的产物,也就是科学的产物。其实,从历史上来说,科学的发展已经深刻地影响到了建筑的历史。在古希腊时期,柱式与山墙是最主要的建筑因素。到了古罗马时代,由于产生了新的圆拱技术,使得万神庙的穹窿跨度达到了惊人的程度。同样由于对券拱技术持续的发展,建筑高度才成为对应于宗教的一种样式而在哥特式建筑中大放异彩。所以,大工业时代的机器神话,其实是类似于古代社会在券拱技术支持下追求建筑高度的神话一样。无疑,这种机器神话由另一位现代运动的杰出代表柯布西耶的口号“房子是居住的机器”而得到完整的表达。但是,柯布西耶本人正是陷身在艺术与科学之间的挣扎者,就象英国的柯林斯(Collins)在他那本《现代建筑设计思想的演变》一书中所指出的那样:

勒·柯布西耶 萨瓦公寓

勒·柯布西耶 瑞士学生宿舍

勒·柯布西耶 朗香教堂

  “勒·柯布西耶(Le Corbusier)又如何解决建筑作为一种科学的看法与建筑作为一种艺术的看法相调和的这个经常发生的左右为难的问题呢?他对这个问题的见解是有些混乱的。因为他在某处写道,如同在帕提农神庙里一样,在电话里也可以找到建筑。并且说:‘我们的工程师创作了建筑,因为他们使用一种从自然法则导出的数学计算’。然而在另一处(这是他论点的精华),他却宣称:工程师的美学与建筑师的美学是两码事,它们截然不同。他写道:就工程师来说,他受经济法则的指示,仅仅达到适应而已,而建筑师以其对形体的安排,却实现一种纯粹精神创造的建筑形式。那就是说,只有建筑师在创作真正的美。在帕提农神庙‘工程师被忘却,而雕刻家却苏醒了’,在其后的几个段落里,他强调了建筑基本上属于雕刻性质的艺术。”(柯林斯《现代建筑设计思想的演变》,建工87年版,P194)

  我们现在可以认识到的是,在建筑中,文理界限也许暧昧的时候比清晰的时候要多得多。冷静来看,几乎每一种建筑样式的出现都包含有科学和技术的因素,都可以从中找到足以让人信服的科学证据。可同时,每一种科学技术上的发现与发展,都能迅速地演变成“艺术原则”而为建筑师们所津津乐道。不过这样一来,就苦了那些学习建筑的学生们了,他们只能同时去掌握来自科学与艺术的双重教诲,否则他们就无法充分理解发生在建筑业的许多争论的起因与风格的依据。

  到了当今社会,信息与生态科学成为了跨世纪的技术主流,世纪初的情形却仍然继续在这个主流当中扮演其过往的角色。我觉得我颇能理解日本的黑川纪章(Kisho Kurokawa)用“The age of life principle”来取代“The age of machine principle”(用生命的原则取代机器的原则)的初衷,他甚至认为建筑是一种“社会工程”,其中具有“Think Tank”的思维与包容特征,从而适应信息社会的综合需求。

黑川纪章

黑川纪章 中银舱体大厦

黑川纪章 东京国立新美术馆

  近三十年来黑川纪章倡导“生命的原则”并以此闻名于世,但我仔细研究他的许多设计作品,一个颇为原始的问题却始终在我脑海里挥之不去。我总在想,黑川纪章设计时的风格原典何在呢?他的生命原则究竟是他设计的出发点还是归宿?显然,在他的作品中,尤其是运用方格形状和灰度色彩上我是“读解”出其中的日本文脉来的。而他的几何构成依然以包豪斯的“国际风格”为起始,同时带有了岛国人的装饰风尚。“生命”的概念在他的作品中有序地展开,但问题是你也可以不把他的有序展开“读解”成“生命”而是“读解”成“形式”,这样一来,对于后现代主义来说早已过时的“形式主义”分析方法就从后门从容地溜了进来。

盖里 尼德兰大厦

  极端的例子是美国的盖里(Gehry),且不说他为捷克布拉格所设计的尼德兰大厦(Netherlands Building,Prague)那个变形的双圆塔楼了,1997年他为西班牙毕尔巴鄂城设计的古根汉姆博物馆(Guggenheim Museum,Bilbao),那杂乱而无法归类的曲面造型就足以让全世界震惊。据说盖里设计的最初来源是一堆杂乱无章的线条和块面,然后,在得益于航空设计的计算机软件之后,他的曲面组合达到了常规所无法规范的程度,再加上用钛金属做饰面,于是,一座建筑怪物耸立了起来。

  如果我们把眼光回溯到本世纪初的芝加哥学派,想象一下大西洋两岸两所著名的建筑设计事务所(贝伦斯事务所和沙利文事务所)以及他们最早的作品,再来注视眼前盖里的作品,我们才会感觉到历史的巨大变化。我不知道建筑玩到了盖里这个份上,建筑本身还应该有个什么样的定义才好!反正文理两科都无法单独去解释这个发生在现代社会复杂而有趣的现象了。也许,最好的解决办法,还是如贡布里希(Gombrich)在他那本近半个世纪以前撰写的《艺术发展史》的导言所说的那样:

  There really is no such thing as Art. There are only artists. (“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已。”See E.H.Gombrich:The Story of Art. Phaidon

  依此,我们是否也可以说:现实中根本没有建筑这种东西,只有一座座具体的楼房和它们的设计师而已?缘此,介于文理之间的建筑的这个暧昧话题是该结束了,因为它显然不会有任何积极的结果。

  1998年11月23日广州

  后记:其实,关于“科学”本身就是哲学讨论的一个命题。我们可以对科学作工具主义的解释,但是,对于站在已知与未知世界之间的科学家来说,科学是一种价值理性的表达,否则我们就不能理解爱因斯坦坚持说:上帝不玩骰子。虽然爱因斯坦本人一生都在从事科学的探险活动,但这种活动却给予他一种特殊的情感,使他比之常人更透彻地了解所谓“科学与宗教”之间的关系,并在人文学科与自然科学之间找到结合点。我还是引用这位二十世纪最伟大的科学家的两段话来说明上述观点:

  “科学只能由那些彻头彻尾浸润了对真理和理解的追求的人们来创造。然而,这种感情的源泉却来自宗教的领域。对于一种可能性的坚信也属于这种领域;这种可能性就是,适用于存在世界的那些规律是理性的,即可以用理性来概括的。我不能设想一个没有这种深刻信念的真正科学家。”

  “没有宗教的科学是跛子;没有科学的宗教是瞎子。”(见《一个时代的神话:爱因斯坦的一生》,派斯著,戈革等译,东方出版中心98版)

  所以,从价值角度看,两种文化(就象斯诺在他的专著《两种文化》中一再表达的那样)是一致的。我们在现实中把它们视为两种不相关的领域,只能是一种不值得讨论的悲哀。

  更多内容尽在[雅昌杨小彦专栏]

  杨小彦简介

  中山大学传播与设计学院副院长、广州美术学院客座教授,艺术批评家。

(责任编辑:杨晓萌)

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