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900年鲜丽如新,揭秘《千里江山图》如何用色

2018-08-27 15:34:06 来源: 收藏杂志 作者:王中旭
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摘要: 《千里江山图》局部 相对于晚唐以来迅速发展并占据主流的水墨山水而言,青绿山水在北宋后期是颇具古意的一种画法。青绿山水应是唐代正式形成的,以唐宗室李思训、李昭道父子(二李)创立金碧山水之体完成山水画变革为标志。 《宣和画谱》记徽宗御府藏李思训山水十七幅,并称“今人所画着色山水,往往多宗之…

  

《千里江山图》局部

  相对于晚唐以来迅速发展并占据主流的水墨山水而言,青绿山水在北宋后期是颇具古意的一种画法。青绿山水应是唐代正式形成的,以唐宗室李思训、李昭道父子(二李)创立金碧山水之体完成山水画变革为标志。

  《宣和画谱》记徽宗御府藏李思训山水十七幅,并称“今人所画着色山水,往往多宗之(李思训),然至其妙处,不可到也”。说明宋代青绿山水多是取法李思训的,青绿山水的古意主要应指的是唐人古意。

  北宋后期青绿山水的复兴,既要继承唐人的古意传统,又要面临今人山水画流行水墨皴染和融入士人趣味的新趋势。

  《画继·王诜传》说“其画山水学李成皴法,以金碌为之,似古”,碌即碌青,是说以泥金、碌青等青绿颜料代替李成皴法,似有古意。

  《图绘宝鉴·王诜传》称其“又作着色山水,师唐李将军,不古不今,自成一家”,“古”指的是王诜师法李思训的青绿山水,有古意,“今”指的是王诜并非简单照搬李思训的青绿设色法,而是以李成的水墨皴法来改造之,因此是“不古不今”。

  此外,南宋周必大《和州防御使赠少师赵公伯骕神道碑》称赵伯骕“长于歌诗心画,取法晋唐”,指的就是其青绿山水吸取了魏晋南北朝至唐代着色山水(主要是唐代形成的青绿山水)画法的特点,有晋唐古意。

  [宋]赵令穰《湖庄清夏图》  波士顿艺术博物馆藏

  [南宋]赵伯骕《万松金阙图卷》  北京故宫博物院藏

  从王诜《烟江叠嶂图》、赵令穰《湖庄清夏图》、赵伯骕《万松金阙图》的实例来看,都是将源自二李的青绿画法和董巨、二米、李成的水墨皴染融合起来,既有贵族装饰趣味,又有士人趣味,可以说是古今相融,抑或是不古不今,当然其中还是以色墨融合的探索和士人趣味为主。

  从青绿画法的特点来看,《千里江山图》体现了对唐人古意的追求,以及融合水墨皴染和士人趣味的努力。同时与王诜、赵令穰、赵伯骕等重视水墨和士人趣味的贵族绘画相比,《千里江山图》更为明确地体现了宫廷青绿山水的特点:重视精工细腻的笔法和职业绘画的精神。

  《千里江山图》之颜色剥落现象

  《千里江山图》中石青、石绿是主色调,主要用来敷染山头和山体;赭石、墨是次要的颜色,用来皴染山脚和阴面。图中矿物质的石青、石绿纯度很高,有的地方石青有剥落现象,露出底层的石绿色或淡石青色,可知原来是在石绿、淡石青色的基础上再涂石青色,并且石青、石绿的颜色都比较厚重。

  这种厚重的青绿敷染法在卷轴画中并不多见,《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》《万松金阙图》都强调颜色和墨的融合,颜色相对稀薄。

  [北宋]王诜《烟江叠嶂图》局部  上海博物馆藏

  [南宋]赵伯骕《万松金阙图》局部  故宫博物院藏

  《千里江山图》石青石绿厚重平涂的设色法应是受到了唐人画法的影响,对于北宋晚期的宫廷画家来说,唐代的青绿卷轴画还比较多见,如《宣和画谱》记载徽宗御府就有一定数量的李思训、李昭道的青绿山水画。另外可能还受到了壁画的启发,当然宋代青绿山水壁画比较多地保存了唐代的特点。

  优质的青绿颜料是唐代李思训、李昭道创立青绿山水画样式的物质基础。唐代张彦远《历代名画记·论画体工用榻写》就提到优质青绿颜料的产地,如“越雋之空青,蔚之曾青,武昌之扁青上品石绿”,并称“古画不用头绿大青”,头绿、大青为粗绿、粗青,而是要经过提炼“取其精华,接而用之”。

  《千里江山图》中石青石绿的颜色历经九百多年仍然鲜丽如新而不褪色,并且亮丽清雅而不俗艳,另笔者在故宫摄影室为该图照相时,偶然发现灯光变暗时石青、石绿会发出淡淡的荧光,这些都表明希孟用的是极为优质的颜料。这与蔡京跋中提到徽宗指授的情况是相符的,徽宗宫廷为希孟绘制该图提供了优质的颜料,其后乾隆朝宫廷画家王炳、方琮临仿《千里江山图》时所用的颜料明显就不如原图。

  区分大、小青绿的标准主要看用色时所掺水墨的比例。《千里江山图》中,近、中景的山顶和阳面石青、石绿纯度很高,有的几乎用的是纯色,在过渡部分及阴面掺少量水墨,只在山脚、最阴面及远山掺六七分或更多的淡墨,整体看起来青绿颜色十分亮丽。

  用高纯度不掺或少掺水墨的石青石绿赋色普遍见于唐代的山水画,这在敦煌山水壁画中有充分体现,以盛唐莫高窟第217窟、103窟南壁青绿山水背景最为典型,究其主因是水墨山水在晚唐才开始兴起,在此之前青绿山水还没有色墨融合的条件。

  被认为“殆始开青绿之源”的《游春图》反映了初盛唐时期青绿山水画的风格,现存画面上石青、石绿颜料磨损、脱落严重,但是颜料纯度很高,没有或极少掺水墨,之前应是很鲜丽的。

  [隋]展子虔《游春图》局部  故宫博物院藏

  《千里江山图》以亮丽的青绿赋色为主,另外也有淡墨和青绿、淡赭色的融合。

  图中近、中景山头和阳面以明亮的青绿赋色为主,山脚和阴面则运用了大量淡墨融合颜色的皴染:通常是山脚略施淡赭色,其上以松软、细小的淡墨侧笔皴染,墨线较短,顺着山体结构排列,同时侧笔刷染也时而形成小面积的淡墨块。水墨和石青、石绿,以及石青和石绿之间是有丰富过渡层次的,故而全画颜色鲜丽但并不突兀。远山及天空上部,用淡青绿颜色蘸淡墨刷染而成,或三分色七分墨,或七分色三分墨,既拉开了与近中景山峰在视觉空间上的距离,也衬托了近中景山峰颜色明亮的程度。

  《千里江山图》之墨色交融

  《千里江山图》中墨笔勾皴的类型和方式是十分丰富和多样化的,体现了融合董源、李成、王诜等多家水墨皴染的特点。该图山体以尖圆山峦为主,有的用平行排列的线条皴染,与董源《潇湘图》卷(故宫博物院藏)的披麻皴有相似之处。

  [五代]董源《潇湘图》  故宫博物院藏

  《千里江山图》与《潇湘图》皴法比较

  《千里江山图》水墨皴染更多地集中在山脚和山体阴面,其中短粗侧笔皴染的方式和王诜《渔村小雪图》卷(故宫博物院藏)十分相似。以山体内凹的悬崖为例,两图均突出方石嶙峋的结构,以粗短的侧笔蘸淡墨刷染,只不过《千里江山图》多出一些类似泥里拔钉的短点子,《渔村小雪图》则注重将笔触隐藏在水墨刷染中。再以山脚处用短侧笔皴染的中小山石为例,或皴染出卷云状的体积感,或塑造成三角体叠加上升的态势,两图在局部形象之塑造上较为相似。

  [北宋]王诜《渔村小雪图》  故宫博物院藏

  《千里江山图》与《渔村小雪图》山体内凹悬崖皴法比较

  《千里江山图》与《渔村小雪图》山体堆积皴法比较

  大胆地设想,如果《千里江山图》去掉颜色,会是一幅与《渔村小雪图》风格相似的雪景水墨山水;如果将《渔村小雪图》表示披雪的留白和白粉部分涂石青石绿色,亦能变成一幅与《千里江山图》风格近似的青绿山水。

  从青绿山水的演变序列和时代风格上看,《千里江山图》符合北宋后期追求古意、色墨融合的“不古不今”的特点。同时与《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》相比,《千里江山图》更具有唐人古意,突出了精工的风格形式和装饰性的趣味,体现了宫廷绘画所追求的职业精神。笔者认为,《千里江山图》所体现的青绿设色的特点和笔墨风格,与蔡京跋中称其为徽宗时期的宫廷绘画是完全契合的,因此蔡京跋中的内容是完全可信的。

  备注:本文摘录于王中旭著《千里江山:徽宗宫廷青绿山水与江山图》

(责任编辑:陈小利)

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