所谓场域”(Sites)，是一种关于空间的知识，是抽象空间在物质上的聚集。“场域”就像以前的“作品”一样，在当代艺术的论说中扮演着核心角色。如今，当代艺术品的一个标配便是要跟情境相关，几乎不会出现在某个场域中有艺术却没有出现场域这种情况。当代艺术界定和区分出了“场域”，同时也激发和改变了它。当代艺术作品已经变成了一项界定场域(Site-defining)的事务，从而也依赖场域(Site-dependent)。一整套场域特性的艺术实践已经发展了四十年，这包括从丹尼尔·布伦(Daniel Buren)对“就地”(In-site)的定义，到迈克尔的《亚瑟的错位》(Asher’s dislocations)，从罗伯特·斯密森(RobertSmithson)的“非场域”(Non-site)到克里斯托(Christo)或者汉斯·哈克(Hans Haacke)的场域性介入(Site-specific Interventions)。“场域”在当代艺术中极为重要，乃至于某件作品跟场域的关系不密切，或者没有恰当考虑场域的特殊历史含义和政治含义，那么它几乎会因此而遭到批评。

　　乔治·巴塔耶

　　艺术在创作上的各种差异表明，没有某个明确的方式可以确定一个场域实际是什么。因为一方面，由于场域太自然，太明显，也太当下了，所以我们很难细究它。场域总是已经在场了，在对之进行任何细究之前它就在了。甚至亚里士多德也在《物理学》的第四卷中说，“每样东西都有其场域”;另一方面，场域又是抽象的、非物质的和观念的，否则也不会有人用概要式的概念来表达它了，比如用希腊语“Topos”或拉丁语“Situs”。1971年，当丹尼尔·布伦在构想“就地”这一概念时，他引用了Situs(它最初是医疗用语)，不过，他更多是将之用于一件艺术作品的政治位置，而非器官在身体中的位置。

　　罗莎琳德·克劳斯的《扩展领域中的雕塑》

　　但在罗莎琳德·克劳斯(RosalindKrauss)的《扩展领域中的雕塑》(Sculpture in the ExpandedField)中，涉及的场域就不仅仅是已有的场域了。“场域特性”一词就指出，最初的场域被区别和界定为不同于这类已然存在的场域。1969年，马丁·海德格尔的《艺术与空间》(Art and Space)提到美术具有构成场域的能力，而且这还不是他的一家之见。几乎与此同时，跟美国大地艺术有关的“特定场域艺术”(Site-specific Art)也被创造出来了。这个概念跟一些雕塑(或景观)有关，而这些雕塑(或景观)又跟它们诞生于其中的广袤地域密切相关。当城市中的，或者建筑内部的特定场域艺术项目跟已有的场域产生联系时，大地艺术的艺术家又重新确立和区别出了他们的场域。在罗伯特·史密森创作出《螺旋堤》(Spiral Jetty,1969/70)之前，就已经有一个不知其名的盐湖堤岸了。

　　伦敦第四基座项目委托Hans Haacke创作的作品《礼物马》(2015)

　　史密森的艺术理论还引发了“非场域”(Non-site)这个概念。通过被带到一个不同的场域，某个场域就变成了非场域，毕竟，事实上没人能忽视，位移和错位已经成了20世纪“人类境况”的核心特征(比如移民)。所以泥土对于史密森的泥土作品而言，就是从原初场域运到画廊空间，它的场域也就由此与自身相分离。把泥土从一个地方移到另一个地方，史密森暗指的是亚里士多德的说法，在亚里士多德对Topos 定义中，位置(Site)保持不变，但其中的东西(也就是那堆土)却是可移动的。

　　Daniel Burran在巴黎名誉法庭公共空间永久雕塑《就地》(1985-1986)

　　相较于哲学上的空间理论，或者科学中的空间概念，像史密森他们的艺术实践，反而把特定场域艺术的主旨给弄得更清晰了。艺术实践通常牵涉到某些具体的场域，艺术实践偶然间建造或者划定了它们。它们跟抽象的科学空间不同，后者是可量化和可计量的。当这些空间中的某一个通过度量和收集数据而被占据时，艺术则关注经验，关注与这些具体位置(Sites)相关的历史、政治或社会记录。

　　所谓具体的，有时可能会呈现出一些微妙的形式，比如超现实主义哲学家乔治·巴塔耶(Georges Bataille)的作品，他就提议，若要让教授些知道何为空间，那得把他们关到牢房里去哲思空间。

　　译者：张钟萄