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孙嘉│非遗何以代言?——威尼斯双年展中国馆引争议

2018-08-02 09:45:03 来源: 美术观察
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摘要:“第57届威尼斯双年展”于2017年5月13日至11月26日在意大利威尼斯举行,邱志杰策划的中国馆以“不息”对应双年展总主题“艺术永生”,参展艺术家为来自中央美术学院的邬建安、艺术家汤南南和陕西皮影传承人汪天稳、苏绣传承人姚惠芬…

  “第57届威尼斯双年展”于2017年5月13日至11月26日在意大利威尼斯举行,邱志杰策划的中国馆以“不息”对应双年展总主题“艺术永生”,参展艺术家为来自中央美术学院的邬建安、艺术家汤南南和陕西皮影传承人汪天稳、苏绣传承人姚惠芬。“不息—第57届威尼斯双年展中国馆”落地展则于2018年3月31日在北京时代美术馆、上海明当代美术馆同期开幕,并增加部分未能在威尼斯展出的作品。

  相比于国外的媒体和专业人士对威尼斯双年展中国馆的反应,国内可以说是争议颇多。展场虽远在威尼斯,喧嚣却在国内。整体看来,喧嚣源于多领域的思想碰撞,主要包含三个维度:首先是能否选用非遗进入双年展、为何选用非遗以及如何对其进行呈现等问题;由中国馆引发的讨论又将更广泛的议题—如双年展的西方话语秩序带入人们的视野中;同时,双年展正日益丧失其先锋性、学术性和独立性,当然也包括观众对它的热情,而这在很多学者看来,早已不只是双年展自身的问题,更指向当代艺术所面临的挑战与危机。

  一、中国馆的非遗

  邱志杰将非遗带去双年展的做法令人联想到20世纪80年代初中国政府送交民间美术的往事,因此被视作一种保守和倒退。关于非遗进入双年展及当代艺术领域的合法性问题分歧巨大,有网友甚至将中国馆比喻成“农俗展销会”“倒卖土特产的商家”。那么,第57届双年展中国馆对皮影等非遗的运用是否误解了当代艺术呢?对这个问题的回答应基于对非遗价值的认识和对当代艺术概念的理解。反对非遗进入双年展的主要原因便是认为“非遗不是当代艺术”。“当代艺术”并不是指“当下创作的艺术”,而是先锋、前卫的艺术,双年展正是展示这种艺术成果的场合,皮影、刺绣等非遗因此并不具有进入其中的资格,无法展示和代表中国当代艺术的面貌。张晓凌在文章《内伤:当代艺术为何速朽?张晓凌谈第57届威尼斯双年展》(《中国美术报》2017年6月12日)中便表达了这样的观点,与之相似的是豆瓣网友“66号公路”的评论文章《威尼斯双年展国家馆的乖巧》(豆瓣网2017年6月15日)。

  在肯定非遗进双年展的阵营中,对当代艺术的理解也各有不同。有人认为,当代艺术就是当下创作的艺术,不应将分期上的“当代”用作描述性概念,从而成为前卫、实验艺术的代名词。基于这一对当代艺术的理解,只要是当下中国人的艺术创造便可算作中国当代艺术,而无需依照西方艺术界的话语模式。(邱志杰《我对批评者心怀感激》,艺讯网2018年4月5日;陆蓉之《陆蓉之谈邱志杰策划的中国馆:没到现场没有评判权》,凤凰艺术2017年6月5日)

  也有学者对以上两种当代艺术提出质疑。认为对“当代”的两种理解—“观念化的艺术才叫当代艺术”及“在当代创作的就叫当代艺术”,都是不完善的。“当代性”指的是“具有当代性的艺术”,即在知识系统上领先和超越同时代的艺术。而非遗也可以获得这种当代性,但并不是将非遗变成所谓的“当代艺术”,而是力争令其反思和突破自身的时代局限性。(陈岸瑛《从苏绣能否成为当代艺术谈起》,《艺术设计研究》2018年3月)

  从表面上看,争论的焦点更多集中于“什么是当代艺术”,即便如张晓凌等持较鲜明反对意见者,也并未明确表示对非遗的否定。而事实上,“非遗不可能是当代艺术”这一判定本身便已是在否定非遗,并由此暴露出非遗在当下社会所面临的困境。邱志杰、陈岸瑛等人都发现了这一问题,并通过肯定民间艺术和非遗的价值来确定其进入双年展的合法性。民间是中国艺术的源泉和母体,工匠精神体现出一种技近乎道的境界,是一种对原则和品质的坚持,并广泛影响着社会和人生。当代社会的民间艺术亦具有创造力、前卫性和实验性。反过来,当代艺术也具有活化传统手工艺的责任。(邱志杰《以“不息”回应“艺术永生”》,《中国文化报·美术文化周刊》2017年5月14日;邱志杰《双年展不是奥运会,而是有尊严地展示想象力与行动力》,凤凰艺术2017年2月15日)正如四位参展艺术家在接受采访时所表示的,非遗要适应现当代社会并做出相应调整,与当代艺术家的合作也许是一条新的传承发展之路。在这一认识基础上,非遗进入双年展就不仅是可能的、可行的,而且是有必要的。

  在具体的展览展陈问题上,有人对中国馆艺术家个人意志的表达自由提出了质疑,如张晓凌、豆瓣网友“66号公路”都认为民间艺术家与学院艺术家、策展人之间并不是平等合作的关系,艺术家只是作为策展人的助手完成了策展人的意图。同时,展览空间布置也是讨论的热点之一。对于邱志杰所追求的打破“白盒子”模式并在作品之间建立关系的沉浸式效果,并不是所有人都能够接受。中国馆里塞进了太多元素,且元素之间缺乏清晰统一的联系,不仅令人难以把握展览所传达的信息,也很难感受到威尼斯展场空间的存在。而这一空间—军械库自身便已是负载重大历史意义的场所,处于其中的展品应与展场具有一定连贯性和一致性,并应重视展陈美感。(高远《艺术万岁,空间永恒—关于第五十七届威尼斯双年展的展场与作品》,《艺术当代》2017年7月)

  可以说,对中国馆的非遗讨论呈现出三种立场:在策展人邱志杰等人看来,当代全球化语境下的中国馆与20世纪80年代因信息闭塞所致的“文不对题”具有本质区别,非遗不仅有资格进入双年展,并且能够作为中国当代艺术的一种强有力表达;而许多专注于当代艺术的批评家则认为此次中国馆的非遗与80年代的保守、落后大同小异,无法打破既有的国际文化秩序,更不能代表中国当代艺术;也有理论家—如陈岸瑛,基于但又超越单纯的非遗和双年展层面的讨论,看到非遗在进入西方当代艺术空间时所遭遇的困境。以“纯艺术”衡量传统手工艺、以当代解释传统、以西方解读中国,后者或是被彻底否定,或是陷入纠缠不清的复杂局面。而这也将我们引向了另一重维度的讨论。

  二、威尼斯双年展的西方视野

  事实上,当代艺术家运用非遗及其元素进入当代艺术领域的尝试早已有之,但此次双年展无疑是引发争议最大的一次。除了在“传统—当代”这一二元对立模式下探讨非遗进入双年展的合法性,“中国—西方”之间极具张力的关系也是构成争议的重中之重,非遗正是因进入西方视域之中而更显“另类”。

  威尼斯双年展在中国当代艺术走向世界的进程中起到了重要作用,且映射出中国当代艺术的发展历程,许多中国艺术家在国际舞台上的最初亮相就始于双年展。但双年展所代表的西方叙事和立场也是中国当代艺术一直挥之不去的“他者”,并成为我们衡量自身的参照系。单一的话语秩序很可能造成艺术多样性的丧失,而处在这种情境下的中国艺术家们对传统素材的运用似乎又多了另外一层表达,即拒绝自我文化沦为他者资本。(钱歆《西方视角下的“中国身份”—基于九十年代威尼斯双年展中国当代艺术的问题研究》,《艺术研究》2017年8月)

  而这也正是策展人邱志杰的初衷,即在保护、传承传统文化的基础上,向世界展示中国文化,并坚持不简化、不固化中国形象。但批评者(如张晓凌、管郁达、高远等)则认为,尽管邱志杰具有不愿迎合西方的“非翻译心态”,但有意无意的“翻译”仍然是难以避免的。(高远《艺术万岁,空间永恒—关于第五十七届威尼斯双年展的展场与作品》,《艺术当代》2017年7月)中国馆过于强调中国语汇的做法会促成自我东方化和自我差异化,陷入贩卖民族符号的媚外境地,并有揣摩和迎合政治正确之嫌,反为中西之间的平等交往带去更大困难。

  许多人认为,双年展中国馆在国外备受好评,但在国内多有批评之声,这似乎也从侧面反映出一个问题,即海外观众对中国馆的好感会否是一种猎奇心理,所谓的“叫好”只是凑热闹,而非对中国文化的深层次观照。邱志杰在展览中巧用的匠心,如注重传承谱系梳理等,能否真正被海外观众所感知。这就涉及到中国在海外的展览如何扩大影响力的问题。《中国美术报》第75期策划了“海外展,如何让影响走出展厅?”专题,林木、魏祥奇、廖上飞等人撰文探讨如何让中国的海外展扩大影响,并指出这一问题与综合国力紧密相连的事实。

  后殖民主义进程将西方价值观念强加到非西方国家身上,在以西方话语为主导的威尼斯双年展等海外展览中,中国如何保持文化自觉和自信而不陷入自我东方化境地,便显得至关重要。观念的、先锋的艺术不应成为唯一的创作语言,中国本土的艺术家也不应在这一过程中丧失自我。尽管对中国馆、非遗、当代艺术的理解差异颇多,对展览的具体呈现效果也看法不同,但人们就西方语境中的中国形象问题在很大程度上达成了共识。不论是中国馆策展人、传统非遗的相关从业者,还是当代艺术的批评家、美术理论学者,都在警惕迎合西方想象的危险。对传统语汇的大量运用能否真正代表中国,抑或只是符号化的中国形象?这一问题仍然是可商榷的。

  三、威尼斯双年展的衰落和当代艺术问题

  超越中国馆争议的是威尼斯双年展,甚至是作为整体的当代艺术的衰落问题。

  与双年展愈加宏大叙事的主题不相称的是作品表达的无力及观众反应日趋平静。可以说,双年展已然不复昔日光景。同时,各国家馆也受到国家政策和收藏者资本的干涉,高昂的展出费用将当代艺术背后的利益关系再次摆在人们眼前。(管郁达《威尼斯双年展上文化民族主义的远与近—从户县农民画到邱志杰的“不息”》,雅昌艺术网,2017年5月11日;礼乐《确实是艺术展,不仅是艺术展—管窥2017威尼斯双年展》,《雕塑》2017年8月)

  双年展的衰退并不是偶然或个例,在它的背后,是作为整体的当代艺术所面临的挑战与困境。扎堆的大型展览、目不暇接的艺术表达,内容满溢却贫乏,并暴露出深刻的内在矛盾,这一点已为国内外许多学者所注意。本应担负批判社会现实责任的当代艺术,却从其批判的对象中获利。不仅如此,人们开始担忧的是,是否还有那样的艺术表达,能长久观照人的内心,甚至获得某种精神上的永恒性,而不是紧随资本和权力更迭的步伐,被不断变易的“当代”冲刷殆尽。

  从对中国馆的讨论入手,多方面的议题和不同立场的声音也突显在人们眼前。基于对中国非遗、当代艺术、展览叙事和展陈空间等问题的不同理解,在争论非遗能否、为何、如何进入双年展时,对中国馆的评价也各有不同且呈两极分化态势。策展人和非遗从业者难免“生怕不中国”,批评家们却又“生怕不当代”。

  中国馆的非遗—甚至可以说整个中国馆能否代表中国形象,它们又是否有义务代表中国形象?从争论的情况来看,显然有许多人认为非遗不具有这种代表性。那么是否存在这样的作品,可以代表当代中国的艺术创造?如果有,这样一个确立其代表性的叙述、建构过程又应由谁来完成?并且,当我们将这一作品带出国门时,国际上的理解又能否与我们的原意相同呢?人们担心对非遗等传统语汇的应用会迎合西方对中国文化的想象,并进一步简化和固化中国形象。那么,如果刻意去回避这种表达,是否又构成了另一种“媚外”呢?

  非遗进威双所引发的争议,又将双年展、中国乃至世界当代艺术的议题带到人们眼前,为对当代艺术形上层面和现实层面的考量提供了契机和场所。在当代艺术与资本关系如此紧密的情况下,留给艺术的空间到底还有多少?在这样的语境中,中国当代艺术也必然要反思和突破自身。同时,当代艺术所面临的问题,已不只是某一个国家、民族的问题,需站在更高的角度去进行思考。而在不同维度、基于不同立场的讨论都将给未来的艺术实践带去启发。

  孙嘉   中国艺术研究院硕士研究生

  (本文原载《美术观察》2018年第7期)

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(责任编辑:陈小利)

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