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行至水穷处,坐看云起时(节选)——李玉双的绘画艺术

2018-07-13 11:45:00 来源: 自然而来:李玉双自然写生创作60年
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摘要:空间中的时间:编码有我 上一章开头已经解释过,解码是人类认识活动中的输出的必要前提;作为众多认识活动的综合发展—文化中的一项,艺术则是人类的一种编码工作,在符号学的理论中,对此也有充分的解释。在表达的意义上,由人造的视觉符号构成的绘画,其实就是在解码的基础上,经过艺术家的重新编码,向观者…

  空间中的时间:编码有我

  上一章开头已经解释过,解码是人类认识活动中的输出的必要前提;作为众多认识活动的综合发展—文化中的一项,艺术则是人类的一种编码工作,在符号学的理论中,对此也有充分的解释。在表达的意义上,由人造的视觉符号构成的绘画,其实就是在解码的基础上,经过艺术家的重新编码,向观者输出的另一个信息世界。艺术符号代码的编写,以个人实践而言,似乎应当在个人生活与创作的经历中寻找依据;然而同时,如果从历史的角度来看,它则是一个文化事件,存在于艺术家的人生和整个世界之间。

  经过二十多年的探索和积累,也伴随着生活的变化,李玉双迁回北京居住的时候,他自己那套解码的方式早已熟谙于胸。他开始将更多的兴趣和注意力转移到画面编码这方面来:也就是更加有意识地去琢磨表达、输出的具体方法。如何运用艺术语言的词汇和语法?如何创造性地对它们加以改造和发挥?如何使画面更有味道?80到90年代的作品主要在这些问题上实现了突破,艺术家把自己的主体性融入艺术语言的编码之中,赋予作品更饱满而独立的生命力。

  在八一湖附近居住时,李玉双尝试了类似19世纪末新印象派点彩的画法,通过分析物象实际的色彩构成,将每一处的基本色以小点的形式铺陈叠加,组成画面。高纯度、高明度的黄、绿、青、蓝关系,在湖边树林的写生中,奏出一曲美妙的复调音乐。几乎是同一地点、不同季节的写生画面,以不同的主题色为基调,共同构成了更复杂、更动人的交响曲,李玉双对真实色彩客观地分析和传达已臻成熟。到了地坛时期,点彩的应用又有所突破,开始融入组织物象之间过度关系的主观色彩。这种思路,在传统的色彩绘画教学中,其实就是用色调关系来控制画面整体感的应用。但李玉双的独特之处在于,他完全不受学院派归纳的色调路数左右,自创忠实于自然的色彩关系,将不同色相的色彩穿插并置,然后通过对每种色彩的分布与总面积大小的控制来平衡画面效果。秋季黄绿相间的树木掩映下,红色的地坛建筑在远处鲜明地闪耀出光芒,却根本不需要具备基本完整的外观轮廓,而且能够与前景相辅相成,多亏了恰到好处的橙色间隙。这似乎违背了保守的同色系相配的绘画原则,但唯有此种方式,才能画出真实的和谐,而不是人工臆造的视觉效果。后者往往具有更强的亲和力,因为它是按照人眼的偏好来制造的;但它缺乏大自然所蕴含的丰富性之深度,它不能充分阐释物质世界的奇妙。唯有敢于抛弃陈规的艺术家,方能得到真实馈赠的惊喜。

  绘画教学实践中的色彩原理,是在历代画家的实践基础上不断归纳出来的技巧,虽然好用,也就是说不容易出错,但它们其实都带有特定时代即民族文化的审美倾向,并不是直接来自对物质世界的观察。这一点并不是所有美术专业的教师和学生都非常自觉地能够意识到。在专业人士处理画面的过程中,“想要获得一个看起来漂亮的效果”这一愿望,最后总会战胜忠于事实的艰难;而我们作为观者的眼睛,又在世世代代如此营造出来的作品面前,逐渐失去了判断真伪的能力,更容易喜欢那些“看起来好”或“理所当然”的画面,而不去思考我们看见的绘画与真实世界之间存在的差异。用日本美术教育家重石晃子的话来说,这就是“自然界的色彩是全色相的,绘画中的色彩则有所侧重”。所以。李玉双的艺术目标是一桩知其不可为而为之的事情。但就像最近正在北京上演的经典百老汇音乐剧《我,堂吉诃德》中,广为传唱的主题曲《梦不可能之梦》一样,挑战人类的边界,不仅是改变现实的英勇壮举,而且是接近真相的唯一路径。所有选择这条道路的人,都是了不起的;而且这正是当下的中国社会所需要的精神,是可敬的长辈艺术家馈赠给年轻人的礼物。

  李玉双在湖面中的编码工作,呈现出越来越个人化的面貌。“我”的认知主体性,在经过了严密的思考与限定之后,获得了创造的自由:它变成一种积极的建设因素,不再犯错。这种感觉很接近孔子所谓“随心所欲而不逾矩”,没有之前几十年的积累和坚持,是无法收获的。在龙潭湖周边的写生作品中,每一个物象与环境的过度变得愈发柔和,整个画面的平面感愈发强烈,同时色彩却愈发纷繁亮丽;换言之,李玉双一心想要找到的去除物体对应、还原物象原景的目标,确实就在他独自开辟的道路的尽头,而他已经走了很远,渐渐可以看清目的地的模样了。

  在20世纪90年代的写生中,构图的框景也变得更加自如。以前多用中景,现在不再拘泥于此,更大或更小的场景都出现在画面中。这与李玉双长年坚持信手涂鸦、就材而作的速写习惯有密不可分的关联。画画的人都知道。速写是极好的训练。李玉双的速写是另一番艺术探险的天地。寥寥几笔对一处简单片段的勾勒,融会几多深思熟虑与新画法的试验。从画法来看,童年时期埋下的种子已经悄悄结出了美丽的果实。李玉双此时虽然在用西画的材料,笔法中深深的中国画气息却越来越明显—油画或丙烯颜料构成的、放大了的、彩色的皴法,以解码图像世界的思维进行重组,幻化为一套全新的绘画编码语言。这种绝妙的自觉或不自觉的结合,经过十年左右的发展,将在下一个阶段大放异彩,成就李玉双目前的大师面貌。

  90年代中期,李玉双暂居南京期间,完成了一批意境不同的作品。北京天空特有的宽阔、大风的犀利,在描绘南京水乡秀色的画面中完全消失了,令人不得不敬佩艺术家忠于物象气质的严谨,这完全就是科学家的严谨,是基于对客观事实的绝对尊重才能保持的忠实。南京的梧桐树、秦淮河与青瓦白墙的水边民居,被李玉双用疏朗缓和的笔触、温柔细腻的色彩呈现出来。这是一种迥异于北京写生作品的节奏,就像他一开始便能画出郑州冬天太阳下的微风一样,北京地面的大风和南京空中的水气也同样逃不过他的捕捉。河道、渔船与对岸树木毫不做作的空间组合,则透出一丝石涛册页的韵味,又在笔意和色调的角度上,可以与他父亲层层积染的水墨画交谈。水边的芦苇,全然化作皴擦有致的色点,但依然可以让人一眼看出那是芦苇,李玉双的编码之道真是精彩纷呈。

  就此生长,物我相忘

  最近十年以来,李玉双的绘画呈现出不同以往的新面貌,挥洒自如,从容自若。俨然抛却了可见之物与不可见之码的分别,数米长的大幅与方寸间的小张,各个都是自己的世界,盈而不满,满而不溢。

  近年的写生创作中,他开始在麻皮质纸上,用丙烯颜料作画。此番新意着实让人无法将其归入既有的类别中去。这种作品以山西灵山、京郊十渡、北京植物园、龙潭湖等地的写生为代表。无论山峦还是盆花,树丛或是水面,李玉双完全摆脱了事物形态的束缚,尽情诠释所有自然之物的光色编码;与此同时,他也不再需要以有意识的控制来规定或选择自己的画法,破解了艺术语言编码的谜题,实现了演绎的自由。唯有同时做到这两方面,才称得上是物我相忘。他可以把一丛鲜花、一座山峰、一片荷塘画成斑斓的色点,从诠释的角度说,这是忘物。而这一幅幅的色点又分明具有不同的结构关系—比如,山是螺旋状或锥状的微观结构,宏观上也具有相似的轮廓,甚至有点分形构成的意味;花树的色点则具有纵向跳跃的趋势,包蕴着植物生命的时间感;某一处树林或行道木间的浓重点染,又旨在强调整体氛围,几乎完全没去描摹树木或道路的形态,却以穹窿式的结构营造出深邃的空间感。从以上这些表达的角度来看,便是忘我:他不是从托物言志、借景寄情的思路出发,而是完全反过来,以自然万物各自的性质、需求和特征为出发点,为它们创造最精彩的诠释。

  李玉双画面中更显独到的耐读之处,还在于俯仰可见的传统中国画气息,既有条屏山水之饱满构图,也有册页折枝小赏的情致。尽管画面效果乍看大相径庭,细看则无论宏观经营还是细节处理,都流淌着自20世纪50年代初拾画笔便现了端倪的诗意和韵味。所谓“一花一世界”的禅思,在他的画作中就是“画石见山”:由于年事渐高,腿脚多有不便,近二三年不再多做远途写生,于是闲庭信步间随手捡拾一块小石子,也可以画出层峦叠嶂之态、百转千回之意。他与世无争又孜孜不倦的态度,与古代文人高士的气节何其相似!无争的,是世俗间的得失;不倦的,是灵魂里的求真。他的文化身份是由父母亲与外祖父、爷爷、奶奶和其他亲属及学校的教育共同奠定基础,然后在历史变迁中经由生活的塑造,最终成型。正如前文论及“输出”时所述,决定人类表达方式形态的,就是文化;当然,优秀的艺术家会在自己熟悉掌握或受到熏陶的形态基础上,为表达方式的更新做出创造性的贡献。

  既然说到了文人气息,就不得不提李玉双近几年的另一批作品:水墨作品。关于水墨的尝试,在上述丙烯颜料与麻皮纸的组合中,他加入不同比例的水墨,完成了美轮美奂的荷塘系列。不同质地的颜料之间,构成特别的表现张力。在墨色部分较小的画面中,好似是原本应当用深色丙烯刻画的阴影部分,被质地清透柔软的水墨取代,大大增强了水面灵动、轻盈的质感。另一些画面中,则变成水墨占大部分面积、鲜亮的色彩点缀其间,整体氛围由西画式的厚实强烈一变而成为中国画大写意式的洒脱流畅。除了显而易见的水墨趣味,最可贵的是,在中国传统的毛笔与水墨材质中,李玉双将同样的解码原理运用其中,又不失此种材质在创造绘画编码时独有的特征—这正是李玉双艺术的可贵之处,他懂得尊重每一种绘画材质和语言的特性,并充分发掘和应用不同的特性,以自创的语法将所有被选中的元素组织起来,构成出人意料又合情合理的画面。慢慢品味荷叶与花萼上笔墨的行走、飞驰与顿挫转承,线条与黑白之间,承自中国文人文化传统的诗意如歌如诉;远观画面全局的气度,又全不是老一套或由其父辈所创的新国画面貌,而是别具一番自在的风采。全用水墨的荷塘作品,更能集中体现这一特色,在实验迭出的当代中国画领域中,实可谓无心求变而成一变。

  他还有专门探索水墨之可能性的实验作品,以粗笔浓墨和细笔干墨的并置,借助自然风景微妙的轮廓,寻找传统绘画词汇和语法的张力。而且,他会自觉应用这种张力,反过来增强对大自然的叙述,使之服务于个人艺术一以贯之的目标主旨,从而让抽象的艺术思想与具体的艺术语言相得益彰。尽管在并不宽裕、甚至相当长的时期内颇为拮据的生活状况中,李玉双一直默默坚持作画,他本人却从不以画家自居,也不参与市场运作,用他自己的话说,他是绘画方面的“小学生”,完全的业余爱好而已。不过,当他将半个世纪以来的画作整理汇编、呈现在世人面前时,实在很难让人不惊叹其中夺目的天赋和坦率的技巧、严谨的思索和深沉的领悟。

  最近两年以来,除了大幅彩色或水墨的写生作品,李玉双的速写是另一项获得极大突破、达到极高水平的创作。这些速写用铅笔、炭笔、水墨、水彩和油画棒材质,画在较小的速写本和卡纸上,到2012年,他还尝试用粉笔在黑卡纸上画速写,呈现出一种意外的鲜明效果,接近版画或反转片的感觉;再加上李玉双画面特有的平面效果,比其他作品具有更多的设计感。速写作品最大的突破,是笔法的自由。白纸上炭笔画的风景速写,由于尺幅小而笔画粗,画得相当概括,乍看甚至很像是书法。在较晚近的同类作品中,可能艺术家本人也意识到这种相似性,画面处理得更为简洁集中,飞白与顿挫的效果具有极强的抽象意味。有色彩的速写,则有一部分是彩色,还有一部分是单色的。彩色的很像是更复杂的大幅作品中的局部,不过被放大了,画得更为丰富精彩。单色的却不像是大幅作品的草稿,几乎就是线条相互交织或色块肆意融合的游戏。尤为有趣的是,在速写中还出现了不太常见的人物和动物主题,李玉双用极细的线条、轻松的转折和弯曲,勾勒表情各异的面庞和小猫的动态,颇有一连串电影胶片的效果。

  综合考虑以上各种笔法创意,首先可以很直观地发现,这些都来自艺术家数十年的练习和创作经验,又有少数是正在试验中的新笔法;其次,若多做一些观察和思考,便不难联想到他早年的种种视觉经验,京剧表演中的身段、水袖和翎子的动态、父亲赠送的画册、父亲的画作,还有众多民间艺术和生活中接触到的图像与设计,都能找到影子。当然,统领创作经验与视觉经验的,是艺术家的观察和思考。速写是艺术家有意训练自己某些方面的控制能力,以及试验某些可能性的场所。通过查看速写作品及其发展演变的关系,可以为理解更完整的创作的思路和技法提供有益的参考。

  李玉双从小就经历了超出一般可能的变故,加上特殊而复杂的家庭情况,虽然拥有极高的天赋和优良的早期家教,却不能享有长足发展的稳定环境。在一次次接二连三的变故历练下,李玉双养成了欣然接受客观事实的处事习惯,他懂得在任何一个处境中就此生长,不让外界的变动影响到自身内部持续的成长。他的艺术也是如此,从不刻意追求外在的样貌,而是一直坚持探索物质世界的真理,传达生活的真相。

  最后不妨回到李玉双身为艺术家最不同寻常的一点:他的绘画作品,都是对人类视觉机制所作的研究。然而视觉机制的终端,还是大脑的工作机制。迄今为止,最前沿的神经科学领域中,对人类大脑的研究还远远没有定论。毕竟,我们是在用大脑本身来研究大脑。这何尝不是一个充满玄机的论辩。作为一个兼具科学之眼、艺术之心、文化之手的人类个体,李玉双大半生的生活和创作,正是“行至水穷处,坐看云起时”。

(责任编辑:杨红柳)

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