大多数架上雕塑是可以被复制的。从雕塑的范畴来看，复制早就成为创作过程中一个密不可分的环节。古希腊人很早就发明了铸造与制模的方法。从公元前2世纪起，古罗马人就形成了从死者面部翻模制作蜡像供后人追念的习俗。如今的雕塑创作领域，复制不仅是拷贝作品的手段，更多是一种存留作品的必要方法。艺术家将泥土塑造成型后，必须通过翻制，作品才得以长时间保存。雕塑复制的手段因此也变得五花八门，其包含的工艺和技法均有很强的专业性。而装置、景观雕塑、大地艺术等立体空间艺术形式的可复制性相对较弱，这也是架上雕塑目前仍然存在的原因之一。

　　20世纪3D打印技术的问世堪称机械制造业发展史上的一颗新星，3D打印直接以数字化模型为基础，运用粉末状金属及多种可黏合的材料，通过层层打印的方式完成形体塑造，方法快捷，效果显著。对于雕塑行业来说，3D打印技术无疑具有划时代的意义。如今，3D打印技术的普及已经逐渐改变了众多雕塑家的工作方法，改变架上雕塑、公共艺术以及雕塑衍生品的生产及创作方式。

　　就公共艺术的体量和其与环境的不可分割性而言，架上雕塑尤其受到以3D打印为主的复制技术的革新影响。可以说，如今的架上雕塑已经完全迈入了数字复制的时代。

　　数字复制是如今最为便捷和精准的雕塑复制手段之一，除了3D打印机外，数控雕刻机也可以通过数字化建模达到雕塑模型的批量化生产。在雕塑复制技术变得如此便捷的今天，开始出现大量新的架上雕塑——这些架上雕塑小稿从创作之时起，就不是为架上功能服务的，而仅仅作为架上的小稿而存在，有一天会被大型数字雕刻机输出为大型雕塑或景观摆放在公共空间中。

　　本雅明认为，艺术品的艺术性源于艺术创造，因此，新的复制技术并不能撼动艺术创造者作为主导的能动性地位。艺术家与时俱进使用新技术并不意味着自身主体地位的丧失。因此在“原真性”的问题上，本雅明对复制的艺术品的态度始终聚焦于艺术家的“主体性”这一点上，复制是一种手段，无论这种手段进化得多么便捷和普遍，依然不能深层次地触及艺术本身。

　　因此，从狭义的“复制品”以及“版权”等问题上看，复制品以及原作都只是艺术作为实体存在的某种形式，而当代雕塑在经历许多观念和技术的推进后，其多样性被大大拓宽。如今的雕塑家与当代艺术家之间似乎没有明确详细的划分。雕塑是作品创作的一种形式，复制手法也是。当代艺术家杰夫·昆斯的《气球狗》自问世以来备受关注，类似的彩色镜面不锈钢气球动物不仅出现在杰夫·昆斯的作品展以及原作藏家的宅邸内，还出现在世界各地的商场、花园以及艺术爱好者的书桌上。一件著名的当代雕塑作品其“著名”的标志就是它的印记随处可见，这也是当今商品经济社会背景下艺术大众化的必然结果。可以说，当代艺术家的“品牌化”以及个人营销的普遍性，与如今数字复制技术的大众化趋势不无关系。依托于实体而存在的架上雕塑，其形式上一方面折射了当下多样化的社会背景，一方面也随着创作技术的革新而不断演变。如今在国内各大学院雕塑教育体系中，传统泥塑制作技艺早就不是唯一的主流课程。许多院校正在更新并加入更多数字化雕塑制作课程，如数字雕刻软件和数码雕刻机的使用。两个世纪前，摄影技术的诞生并未撼动绘画艺术的根基，反而自成一套体系，与绘画艺术相结合，扩充了原本的内容。

　　如今数字复制时代的来临，也正在为当下架上雕塑补充新的内容，增加更多的创作手段。在这样的背景下，雕塑家应扩充自己的知识，积极学习新技术，利用当今科技的便捷性充分了解和开发新的创作手段，创作出更加与时俱进的优秀作品。