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【雅昌图集】以“中国新影像”展,梳理2010年以来的新态度

2018-05-14 00:08:25 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:2018年5月13日,“中国新影像:2010年以来的新态度”在安仁华侨城创意文化园开幕。

展厅入口处

  2018年5月13日,“中国新影像:2010年以来的新态度”在安仁华侨城创意文化园开幕。此次展览由成都安仁华侨城文化旅游开发有限公司主办,安仁文创文博集聚区指挥部办公室、那特艺术学院协办,安仁华侨城创意文化园承办,吕澎担任总策展人,蓝庆伟、时玉玲、宋振熙为联合策展人。

现场嘉宾合影

  展览分别邀请来自全国的近30位影像艺术家参展,他们分别为程然、冯冰伊、金亚楠、黎朗、李朝林&翁怡璇&王妙雅、李琦、李然、李勇政、梁半、梁玥、林奥劼、秦晋、邱黯雄、邵文欢、沈阳超、施政、汤柏华、陶辉、田晓磊、汪洋&吴穹、王墒、王维思、王育臣、吴芸芸、阎洲、姚清妹、余果、袁晓舫、朱昶全。试图通过展览的呈现,梳理自2010年以来中国影像所呈现出的新态度。

展览海报

  从20世纪80年代中国艺术家开始使用录像作为创作媒介(如张培力1988年《30×30》),到90年代有了第一个专门的录像艺术展览(1996年邱志杰、吴美纯策划“现象与影像:中国录像艺术展”),2000年以后美术院校陆续成立了新媒体系(2003年中国美术学院建立新媒体系),半地下的录像艺术实现合法化并向新媒体艺术转向,再到今天面临着“屏幕时代”、“全民影像时代”的新语境,影像艺术在中国大陆的发展已经走过了大约三十个年头。

开幕式现场

  伴随着影像艺术丰富多元的艺术实践,对于中国影像艺术自身历史的研究与书写也一直在进行。例如2011年上海民生美术馆就通过展览的方式,试图梳理过去二十年间中国影像艺术的历史脉络;2012年“录像局”成立,致力于录像艺术的归档与研究。如今,21世纪的第二个十年已接近尾声。在这个十年中,社会的各个领域,政治、经济、文化、科技等诸多方面都发生着巨大的变迁,艺术家在这十年中的创作也对时代的变化和问题做出了回应。

  

策展人代表蓝庆伟致辞

 

艺术家代表秦晋致辞

  艺术家代表秦晋致辞时希望现场观众慢慢去体会和欣赏这些作品。“艺术家习惯于让作品代替本人出场,用影像、视觉的语言去回应对周遭现实的理解和看法。我们想要说的话都在作品当中,对于什么是素材,什么是时间,什么是他人,什么是生命,我是谁,等等主题都给出了回答。”

成都安仁华侨城文化旅游开发有限公司副总经理向雪松致辞

  在展览开幕式上,作为展览主办方的成都安仁华侨城文化旅游开发有限公司副总经理向雪松致辞时表示,本次“中国新影像:2010年以来的新态度”展是继去年10月首届安仁双年展之后,对于安仁华侨城创意文化园文化艺术发展理念的延续。“以文化+旅游+新型城镇化的方式,契合了成都市委市政府对整个安仁的产业定位。因此我们要高举文化这张牌,深耕文化产业基础。今年我们会持续去做诸如‘艺术家人文客厅’、‘艺术家驻留空间’诸如此类的产品,也会持续引进西部文化产权交易中心,将来在安仁不仅可以做展览,还可以做交流、交易,这样才能把整个文化产业链的脉络搭建起来。我们将持续以安仁文化创意园为基础点,对外辐射,持续拓宽文化创意园的发展空间,聚合更多优秀艺术家,让新晋青年艺术家来这里工作,学习和生活。”

展览现场

  三位策展人分别以“不兼容”、“游离”、“泛语境”为关键词,来提示这十年影像艺术实践所呈现出的延续与差异:

  不兼容

  中国的影像(Video)艺术发展基本上来自80年代中后期,由艺术家张培力等人发起的通过录像形式来出击当代艺术的观念和知识生产。虽然其时间上要比西方录像艺术发展的时间晚上近30多年,但重要的是面对“录像艺术之父”白南准给予的艺术脉络线索来看,中国当代艺术中的影像创作衔接的还算紧密。这并不是鼓吹某几位影像艺术家的个人才华,而是面对上世纪的时代背景来说,影像创造本身所要有的养分,那个时代都给予了。在没有一套艺术语言参照系的时代,第一批中国影像艺术家们是艰难的,也是幸福的。当中国人的日常生活以电视机为重要内容的时候,他们一面抓住的是“好奇”的眼睛,另一方面扯动的是外部世界对一个“局域”世界“好奇”的心脏。作为第一批深刻理解影像语言本质的创作者们,他们制造了和消费性影像间的某种“不兼容”关系,影像作为再造的时间不单纯的给予观者“造梦”的催眠,它在构建一个平行的时空,用图像训练我们的眼睛,建立一套新的视觉逻辑,从而希望我们从现实的梦中醒来,激活我们的意志。这一代的艺术家们被认为“前卫的”、“先锋的”、“实验的”,事实也是如此。运用一个新的媒介,他们的“新”带动了中国当代艺术发展中重要的排演场域构建。

  《狂人日记:纽约》,程然,彩色,有声,单屏高清录像,5’11’’,2016-2017

  《狂人日记:耶路撒冷》,程然,彩色,有声,三屏高清录像,7’’2017-2018

  《狂人日记:香港》,程然,彩色,有声,五屏高清录像,7’’2017

  《狂人日记》三部曲系列,程然置身于三个陌生的城市:纽约、耶路撒冷、香港。在15部录像中,艺术家选择不同的人、物为视角,比如生蚝、空调、乐队、男女、老人、自然之中,让这些人和事物用“他者”的身份去表达这个城市想诉说的东西。艺术家也借不同的视角,去观看、“审视”这座城市。从纽约《吻》里的男女,非裔男子,到香港的小孩子乃至土狗麻鹰,观看主角从成人,到幼年孩童,再到城市中随处可见的小动物。视角之间,城市的形象从离散变得具体而丰富。

  《微小的事》,冯冰伊,灯箱,沥青,综合材料装置,2018

  短短近30年之后,中国的经济极速的推进使得自身和世界的景观更加接近同质化。我们的整体影像发展也几乎和国际的“样貌”有了体征上的协调。除此之外,中国的社会化进程也为影像艺术家的创作提供了不同于当年的意识素材。这些素材是凌乱的,碎片化的。在被扁平化的历史性空间中,我们在影像背后的创造呈现为无序的生长。我们由上世纪80、90年代艺术家所铺设的某种影像创作脉络在这时出现了多种可能。但对于其中任何一种可能的预判都可能是枉然。所谓的“前卫”、“先锋”不适合在这里被标签化给影像艺术家们,事实中,我们的主动出击在这时已经变成了被动“抵抗”,艺术家们在另一个层面上完成某种“不兼容”的态度。

  《世界乳头》,金亚楠,彩色监视器,三脚架,控制器,影像, 3’00”,180cm×120cm×70cm×2,2016

  艺术家截取了身体的两个乳头,并模拟为两个正在打探这个世界的眼球。呈现一种个体空洞的近况以及戏谑的观察状态。

  《1974》,黎朗,390张幻灯片,五台幻灯机循环播放,声音(四川话), 26’40”,2017,致谢艺术家与千高原

  每个人都有属于自己的记忆元年。我的记忆元年是一九七四年。《一九七四》这件作品以三百九十张幻灯片循环播放和回忆发生在一九七四年的四件事情的画外音,以及对一九七四年大事记的梳理和直接在墙上对记忆文本的书写构成。在带有中国七十年代室内公共空间特色的深绿色墙裙的空间中,作品通过画外音和幻灯机投影家庭纪念照片的方式重构了对记忆元年的想象。照片、声音和空间不仅是过去的痕迹和回忆,在这如剧场般的幽暗空间中,它们寻找着与现实对话的可能性。所有的这一切并不是要求观者接受它对历史的叙述,而是想和观者一起成为对过往历史的探索者。

  《采样乌托邦 2217》, 李朝林&翁怡璇&王妙雅,VR,3‘55”,2017

  在后人类纪,陆地无处扩张,而海洋已成了一片令人作呕的污水池,人类远走太空重制家园。当人类所拥有的高度发达的科技竟然催化出五亿平方的废土,面对新的生存机会,他们在太空中实验乌托邦的可能性。现代城市建制、宗教或城中村,这些从地球上迁移而来的样本从时代中抽离进行重构,被期许了在混杂中催生出再生的力量。

  《丛林》,李琦,彩色立体声录像,10’42’’,2017

  《丛林》源于我在东莞某工厂的驻地经历——在此,我观察到近年来制造业萎缩的现状,在目睹了大批企业的大量裁员同时,发现了当地一家企业的管理者组织依然留守于此的工人在花坛种菜,这些来自中国农村的工人们发挥所长,减少焦虑,同时让空置的工厂活跃起来。根据这一奇特的现象,我与工厂的工人们戏仿了上世纪九十年代代表流行文化的香港电影片段,在工厂车间表演枪战的场面,并将其与工人种植劳作的镜头一并剪辑,令矛盾与胶着的心理状态形成一隅关乎困境的景观。

  “不兼容”的体现首先来自对“媒介——技术”上的理性。录像艺术的创作到如今已经成为了旧媒体。在图像生产维度上的全面爆发,互联网虚拟时代中的技术刺激已经完成了对人之视觉欲望的全面占据。媒介作为手段,在影像艺术家中处于何种位置,是需要创作人主体的主动判断。思想的独立性和技术媒介的路径两者之间的“兼容性”值得讨论。如同更新换代的数码程序、设备在内容制造者那里需要不断升级化的去匹配?还是留给我们自己的意识更多存在?这些在我们梳理2010年之后的影像生态中或许会给大家某些提示。另一种“不兼容”的状态体现在迭代式的中国影像艺术家们身上。当上世纪80、90年代的影像艺术家们从无到有的建立起影像艺术在中国的体系坐标之时,他们在某种意义上已经固化成为坐标的一部分。这个部分的历史性存在也将成为后来影像艺术创作者“消费”的素材。也就是说,我们框架内面对这些艺术家的语言、方式和脉络,我们是否有必要进行某种无缝链接式的“兼容”,还是抵抗某种不合时宜的套路式“消费”。任何文化运动和流派都将成为后来者消费的对象,这是不可抗拒的命题,但在这种消费中,态度终可以决定更多。第三种的“不兼容”来自对好莱坞式训练下的经验系统做一次艰巨的抵抗。这种娱乐化消费时代,当人们的眼睛已经成为了被驯化的“机器”时,我们对待影像活力和本质的理解,在这里又将如何对待。影像需要通达人的感官,而消费主义的影像摘除了我们赋有感受力的眼睛。我们选择在消费主义影像外部去做“不兼容”还是在兼容和妥协中找到“不兼容”的可能性?这次展览的艺术家试图给出一些态度。从另一个角度看,面对观看影像艺术的客体出发,我们发现30年前的观者所持有的是特定历史中的“集体有意识”遗存。如今的消费主义下,当代影像艺术所面对的是特定娱乐奇观中人们的“集体无意识”病状。若30年前的影像艺术家们所用“不兼容”的态度,以前卫者的姿态带给观者更加鲜活的感受力,那么如今的影像艺术家们所需要其“不兼容”的姿态与方式又是什么。这一些重要的问题都在2010年之后得到了更加显性的暴露。这个展览要做的就是在这次暴露中做一次影像生态的“扫描”。

  观看先于言语,我们学会看,才慢慢会说话。如今的我们,看到的是一致的奇观,没法用别致的言语去梳理观看背后的意识和立场,从眼睛到内心,和这个景观世界兼容无瑕。留给中国新影像的创造或许是一次2.0式的不兼容,成为刺激者,把我们从被催眠的“造梦”时空里叫醒。

《拔摩岛的夜》,李然,视频,单通道有声高清黑白影像,20’00’’,2017

  这部影像中,艺术家呈现了几种被异化的素材,其中有让舞台剧演员即兴表演并且变异了的圣经独幕剧选段;用散文式的浪漫与抒情进行矫饰的旁白,其描写了一个异端信仰团体登山聚集,从幽静轻松到狂热极端的场景;影片图像的编织中,结合了50年代至80年代围绕舞台表演的多种图像文献。

  《死亡,我多年的梦想》,李勇政,装置、事件、行为,盐砖,2015

  据媒体报道,2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中自杀死亡。这四名儿童是一兄三妹,最大的哥哥13岁,最小的妹妹5岁。 6月12日,有媒体披露了哥哥张启刚留下的一份简单遗书。遗书大概内容是:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!”用来自喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡我多年的梦想”这8个汉字,在潮水的冲刷中很快融化掉,回归到大海之中。

  《繁星》,梁半,三频录像,3’00’’,2012,致谢艺术家与德萨画廊

  这是一件三频录像。视频的开始是所有国家的国旗铺满了墙面,随着时间的推移,国旗缓慢转换成黑白直至消失,星星的图案则保持不变。当国旗完全消失时,呈现出一个幽远深邃的星空视像。

  《月》,梁玥,视频,单路视频,高清,彩色,默片,20’00’’,2012,版权归艺术家梁玥和香格纳画廊所有

  用高倍望远镜拍摄下20分钟的月球,记录了20分钟。

  《星巴克左派》,林奥劼,彩色,无声,单频录像,3’37’’,2016

  我和朋友每天相约见面(为时一个月),去了不同的场所,觉得星巴克咖啡馆是一个适合思考和讨论的好地方。在那里,我们创作了一首诗,名叫《星巴克左派》。

  《白沫》,秦晋,三屏视频,有声,2014

  影片从讲述一个老人C不断的写信给自己的母亲开始,她的母亲在C幼年时就已经去世。影片的3屏结构将3个时空并置在一起,分别是:时间被压缩了的纯粹意识空间;C在一天的时间里老去,老年的C在现实的空间中和自己依旧洁白年轻的母亲相遇;年幼的C和母亲往日共处的时光。影片包含了2个不断循环的部分,这两个部分首尾相连,内容看起来几乎没有什么不同,但是在一些不起眼的细节上又是不同的,只是看起来极为相似。

  游离

  从艺术家如何处理虚拟影像与现实关系的角度来考察,过去一度成为主流的镜面反映式或直接对抗式态度,被一种与现实刻意保持的游离状态所取代。艺术家选择用一种更为迂回的,有时是隐喻式的手法与现实共处。在某种程度上,有点类似卡尔维诺笔下那个树上的男爵,通过保持必要的距离来“看清尘世”。当然,这种游离状态并非是在2010年以后出现的一种与过去全然断裂的新姿态。作为一种创作方法论,游离,过去也一直被某些艺术家有意无意地在自己的创作中使用。但在新生代影像艺术家身上,游离的另外一层含义被不断地强调——脱离相对安全的集体或依附物,主动选择一种单枪匹马的漂泊状态。这种选择背后的诱因,有对集体意志的有意摆脱或者出于一种对自由随性的追求。但更为重要的因素在于,他们面对的是一个被影像全面攻占的世界。他们想要对抗的不再是某个具体权威,而是一个由无数屏幕构成的镜像迷宫。因此,对于新一代的影响艺术家而言,他们首先需要解决的是在社会的围合空间中找到自己的位置。过去那种结成群体的生存策略已不足以解决他们面临的危机。只有在对集体和现实的主动游离中,与现实事件,与历史遗留,与商业依赖,与大众观看机制保持“必要的距离”,才能保持清醒地思考。

  《新山海经三》,邱黯雄,水墨动画,30’00’’,2017

  邱黯雄被公认为是将动画视频创作引入中国当代艺术语境的先锋代表人物。他的非线性叙事手法在《新山海经三》中尤为凸显。该动画视频中现实与虚拟图像的交替影射当代社会本身于两者之间界限的日益模糊,甚至于虚构的现实加剧着我们对于真实的感知。

《最后的图像》NO.1,邵文欢,无声,影像,315’, 2010-2015

  在邵文欢创作出来的物象中,他在对文明致敬,但同时也是为文明献上挽歌。在《最后的图像》NO.1,我们能看到他对这种感情的具体表达。

  《墓园、肖像与风景:“谁看见的,从什么位置上?”》,沈阳超,两频高清录像装置,18’40”,2017

  作品包含了两个视频:一个视频是无数双眼睛的图像在缓慢地更迭,另外一个视频是优美如画的山间风景。在拍摄的过程中,我有意识地进行了叙事视角的实验,利用视角的不确定性与不可信,来拓展作品对主题的讨论空间。

  《Nimbus 2015》,施政,联觉影音装置,13’51”,2015

  关于「Nimbus」这件作品的构思大概是从2015 年初的⼀组平面作品「noplanet」开始的。但是,我发现充满着流动感的静⽌画⾯使我难以得到满⾜,于是我决定从中着手进行新的创作,这样就有了「Nimbus」。

  《夏虫国》,汤柏华,动画,16’39’’,2013

  “夏虫不可以语冰”,是《庄子》里的经典语句,是古人发出的有限生命面对苍茫世界的无限的感慨。在世界面前,这些探寻,这些弹指一瞬的生命,都如沧海之一粟。人何尝不是如此!这恐怕是人类永恒的困惑……

  《我们共同的形象》,陶辉,截图,高清影像、彩色、有声,14 ‘27 ‘’,2016,致谢艺术家与AIKE

  艺术家在中国电视影像史上选取了十个具有代表性的节目片段,包括不同年代不同电视台的新闻、电视剧、综艺、选秀等,作为背景随机地滚动播放。演员在荧幕前方,重现画面中的场景和台词,营造出一种真假难辨的错位感,以及虚实相生的荒诞性。他从集体记忆和群体经验的角度出发,表达对于“大众媒体”和“表演性”的探讨。

  但是,站在“必要距离”之外,并不代表他们刻意躲避现实。艺术家试图用影像来营造一个独立于现实又与现实互为梦境的平行世界。这个虚构的世界带有鲜明的个人经验,看上去或精致,或魔幻,或虚假,或讽刺。它与现实的关系就像橱窗内的景观设计与玻璃上真实街景的倒影的关系。一个人为设计虚构出来的世界与现实的倒影在屏幕上虚假地叠加在一起,让观看者在屏幕的反射中辨识出自己的倒影,在橱窗的倒影中重新看待现实,同时检视自己。例如,艺术家梁半的《繁星》,最开始出现了一幅由各国国旗组成的色彩绚丽的画面,渐渐地,这些鲜亮的色彩开始黯淡、隐退,最后只留下漫天的繁星,和屏幕外的我们。

  今天的影像艺术家面对的是一个“全民影像”的时代。影像技术的简化与普及,让大众只需要动动手指,就可以成为一段影像的创造者,并获得在某个公共平台上播放的权利。大众既是影像生产者,也是影像观看者。但这种观看更多的时候是一种透过屏幕不假思索地沉浸式地观看。因此,影像艺术作品的检视能力显得尤为重要。艺术家需要唤醒沉浸中的观众,让观众重新看待观看影像与物质屏幕之间的关系,进而意识到影像与现实的虚假交叠关系,在影像作品的屏幕面前实现自我检视。

  无论是与现实保持必要距离的游离,还是脱离同盟,从个体化经验出发的游离,都指向了对新现实处境的回应。

《创造》,田晓磊,单屏录像,5’30”,2015,7

  人类与科技的关系是这个作品的主题,我创造了一个人机结合体的后人类的形象,他是万能的上帝,也是人机结合的新物种。我用流行的MV的形式创造他的世界,性行为作为象征新物种的创造方式,狂想基因突变的后人类未来。我让现有的文化,科技,身体,充分做爱,生长出我想象的未来结构。

  《途中的大象》,汪洋&吴穹,单屏影像,21’45”,2017

  房间里的大象,在英文中意指那些“触目惊心地存在,却被刻意忽略的事实”。三个地点,三段时空,三条没有走完的路。两个年轻人的异国旅行,一个宇航员的地外迁徙,以及一名缅甸偷渡客的内心憧憬。影片用五段叙事,展现了不同遭遇下不同人的处境和选择。人们在迁徙的途中,遇见了一个个隐形的“大象”……

  《无光无影》,王墒,数码高清录像,12’00’’,2013

  在这个作品中,艺术家借用了宗教神秘主义,政治宣传以及商业广告的语言,构建了一个讲述自然历史与人类命运的影片。宗教的、政治的和商业的这些语言,通常被认为是虚构意识形态的工具。用马克思的话说就是构建“大众精神鸦片”的手段。然而,影片试图通过这些虚假的语言机制讲述自然——这一自身并无价值观可言的主体。自然事件本身不仅没有任何情感色彩,并且自身并无判断标准。也正是在面对这样的一个主体的时候,人类的价值观和意识形态似乎既是荒诞的,同时也是在面对自然这个“零”点的时候所必要的。

  《中国爸爸》,王维思,20’40’’,动画,2017

  《中国爸爸》包含了三个故事:中国爸爸、帕克斯特船长、梦。他们互相形成一种微妙又近乎荒唐的关系。它的视听语言并不非常成熟,带有随机性和实验性,糅杂了平行叙事、层套叙事、政治隐喻、神秘主义等。

  《厂工之爱情》,王育臣,彩色,默片,奇幻短片,20’00’’,2015

  这是一个俗套的爱情故事。用对传统的破坏致敬中国第一部默片《劳工之爱情》。一个女人对一个男人穷追不舍,致使男人与工厂的交流一次次被打断,女人是中国传统概念里的妖精,对男人的介入堪称恐怖袭击。而在粗暴的你追我赶里男人和女人产生了最高级的交流。

  《行程100公里》,吴芸芸,双屏影像,彩色,4'09'',摇椅,黑布,尺寸可变,2017

  在参加由艺术家自发组织的活动“100公里计划”的活动中,行驶路途占了很大的比重,在车内,我们看到不同的景观图像从我们眼前不断展开的同时也从我们身后远离,车子内部播放的音乐和导航声音除了成为行驶位移的标尺,也使这样的时空转换充满了戏剧感。在这个作品中,我将这次活动中所拍摄的图像随机重叠,通过电脑后期的编排,分别在两个独立的屏幕上将其无限放大和缩小,借用车子前车窗和后车窗的轮廓来呈现图像的外围,且使两个视频如汽车的车窗般前后相对,并配以行程途中的一段录音所带来的真实感以及摇椅的摇晃感,来构建一场时空转换的现场体验。

 

  泛语境

  在艺术史逻辑中的语境、上下文关系一直是对作品价值判断的一个重要依据,在近些年的影像作品中,一种泛语境化的创作方式成为潮流,这里面的原因有两个层面,首先是影像叙事本身的语言作祟,这使得更年轻的艺术家喜欢使用这一语言进行叙事,也亦能获得表达的准确性,再加上影像在想象力表达上的优势,使得影像本身的创作便是一种语境叙事。第二个层面,年代学的历史逻辑中当然可以让人能够清晰的看到历史发生,但也是基于此,年代学所代表的时间恰恰是一种关于语境的再变化,这种变化中最为突出的特征是——历史常常会被新的一代人所遗忘,甚至,在拜金主义的物质社会中,历史以及期所对应的判断本身都成为了怀疑对象。在历史的长河中,书写者像是一位游离于当下之外的冻龄人,不卑不亢又客观通透,但更多的时候像是置身事外。

  那么泛语境具有什么样的特征?首先,泛语境是一种主观的去语境或者搁置语境,是一种在现实庞杂中的无力感,以及对历史的怀疑主义。其次,泛语境是一种现实的多语境构建,这种构建的落脚点在作品之内,或是关于自我故事的构建、或是关于虚拟想象的闭环、或是关于社会现实的反思、也或是对某一关键词的个体出发与态度。

  《校尉》,阎洲,有声彩色双通道影像,纸本铅笔,41’28” , 45’19”,尺寸可变,2017

  作品《校尉》作为阎洲在OCAT西安馆的项目个展《从何开始?》中的一件作品,与作品《小吕在2008》共同构成了该次展览,艺术家通过对某些来自边缘地带相似气氛的描述及相互投射,进而展开了界定自我实践及自我价值的相关探讨。

  《胜利,骄傲,忍耐》,姚清妹,视频装置,门板,木板,泡沫板,红色地毯,白布,影像投影,10’00’’,2013

  这件类似舞台剧表演的影像装置由三大主体组成:左边的胜利女神依次说出“胜利”,“骄傲”,“忍耐”三个词,她高举橄榄枝直到她的手臂因极度疲惫而缓缓落下。女神的手被投影到一块泡沫板上,从而强调了橄榄枝落下的过程;中间的三个女舞者踏着军人步伐,重复着一整套机械而僵硬的体操动作。一块废旧的木板暴力地将她们的身体与头部分开;右边的一个人手持红色乒乓球拍围绕着领奖台作出一系列颓丧姿势,她的影像投射到一块红地毯之上。

  《长焦摄像师》,余果,数字录像,10’15’’,2017

  使用最大8000mm数码变焦相机,尝试用最远距离拍摄对象。当站在几公里之外来拍摄对象时,拍摄的影像因为空气的折射和距离的极限,变得模糊不堪。艺术家不断地在这8000mm的焦距中来回拷问自己与对象的距离,并在录像中讨论主题和对象的关系。

  《箴言—济慈》,袁晓舫,数字影像,彩色,无声,1'00'' ,2017

  《箴言—莫扎特,袁晓舫,数字影像,彩色,无声,1'00'' ,2017

  艺术家在近年来经常思考的问题是人与世界的各种关系,其中一种是人与自我的关系。一个人不能真正的认清自我,是因为他没有获得通过世界的认知。这个世界不是自然地理学意义上的世界,而是由天、地、人所构成的综合世界。当我们重新审视这个世界包括自我的时候,往往会考察既有的概念,比如虚无。与虚无关联的是虚无主义。虚无主义在我们的教育和认知里,被认为是消极的,悲观的,甚至是反动的。但在我看来,所有的意义都是虚构的,只有虚无才是世界的本质。为了抵抗虚无,人类发明了意义。“在我们生存的这个时代,与虚无主义相对的是亢奋的成功学与狂热的发展主义。世界之所以是今天这个样子,不是因为人们做的太少,而是由于人们做的太多。过去的人们留下的箴言,让我们再次考察这些概念的价值,再次思考我们生命的意义。我想,在一个生产和虚荣相对过剩的时代,也许虚无主义才是最佳的观念选择。”

  《过去直奔而来》,朱昶全,情境影像,6’00’’,彩色,双声道,2017

  《过去直奔而来》是关于作品主屏700 年时间和记忆的再次阐释(其中还包括“事件的”短片),记忆就像信息一样永生存在,我把身边的动物或者物品作为身体之外的器官进行了解生活的周围,由此产生的记忆通过技艺把它们片段式的呈现出来。

  泛语境是碎片化、信息化、媒介化交织的产物,是一种基于当下的去意识以及对当下给予判断后的无意识。

  无论是面对景观社会“不兼容”的强硬,还是处理现实问题迂回地“游离”,又或是在创作手法上“泛语境”化地处理,都仅仅是对近十年中国新影像艺术考察过程中梳理出的几个关键词。虽然历史的书写不应该草率地以偏概全,但我们希望通过这种关键词梳理的方式,来无限地接近真相。

  据悉,本次展览将持续至6月10日。

(责任编辑:李璞)

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