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张晓凌:灵魂的光辉 ——忻东旺的艺术

2018-04-30 17:01:06 来源: 中国美术报 作者:张晓凌
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摘要:

忻东旺

  无论是忻东旺的天分所致,还是当下的平庸无意中让这种天分更为卓拔,忻东旺都成为经久不衰的时代性话题。换个角度讲,他就是批评家们常说的“现象级”艺术家。令人略感诧异的是,在这个观点上,左、中、右三派表现出了高度的一致——通常而言,在任何事情的看法上,他们都是白眼相向,尖锐对立的。然而,正如忻东旺携其众多名作不期而至一样,他的离去也显得戛然而止。一如遥向天外的流星,以其瞬息而炫目的光芒,划过辽夐幽阒的星空,激溅起人们长久的喟叹。那颗超迈的灵魂,花朵一样无声地飘逝,月光一样凄清殒没,遮泯了所有的生命意象,惟其艺术奇迹般地照亮大地,成为孤独而不朽的景观。

  忻东旺的幸与不幸均来自于他的天分。

  幸运的是,他的天分既是其传奇的开始,又是其传奇的高潮;不幸的是,他的天分终为上苍所妒,成为其传奇的收尾。

  在这个多变的、喜欢遗忘的时代,一个艺术家能够长期地成为公众性话题,一直盘踞于学术讨论的中心,本身就是传奇。如果非要给这个传奇提供一些依据的话,那么,我的解读可以简括为两个方面,一是忻东旺比任何艺术家都更准确、更本质地塑造出了底层群体的形象——在那个庞大的系列中,没有一张脸不让我们感受到其生活印迹和内在性格的,没有一个形象不让我们领略到卑微外表下灵魂所闪烁出的光辉的;我的另一个理由更为明确:忻东旺以天才般的塑造能力与手艺的自由性,将油画艺术陡然地提升到了写意美学的高度——我甚至可以断言,这是中国几代油画家所希冀达到的高度。

忻东旺 队伍 460cm×680cm 墙面丙烯 2012年

  一、精神的还乡

  忻东旺以其作品《诚城》(1995年)、《明天·多云转晴》(1996年)、《客》(1996年)而崛起于1990年代中后期。差不多同一时期,我写下了这样的文字:“1990年代艺术的现状并不令人乐观……,它具备了‘文化稗史’所共有的特征:市场意识形态统治了一切,利益之轴磨损了我们可称之为精神的东西,在犬儒主义、泼皮、个人主义的泛滥中,所有的神圣意识——包括宗教意识都成了浮夸的标签。”[1]“我们原来所竭力推崇的‘文化批判’,已不再是高贵的精神对抗,而是向下转化为一种市侩的骄傲与嘲弄。某些抗抵文化溃败的姿态,与其说来源于高尚的精神动机,不如说受制于自我表现的内在欲望。”[2]

  我之所以不厌其烦地引用这些文字,旨在说明这一时期的艺术已成为反讽的、解构的艺术。在拆解既有的价值体系方面,在反启蒙、反理想主义方面,在颠覆艺术形而上之妄想方面,在几乎不加掩饰地表现世俗欲望与本能方面,它竭尽所能。在那个时期,几乎每一位有才华的艺术家都加入了反叛者的行列——从1980年代形而上的迷恋者到世俗的泼皮,从理想主义的建构者到新生代的无聊者,从神学到亵神,似乎只有一步之遥。如果我对1990年代气质的描述大致准确的话,那么,忻东旺及作品的定位就很明确了:一个本雅明意义上的时代的异己者;一个阿甘本意义上的不合时宜的人。

  在这里,存在一个有趣且关键因而值得弄清楚的问题:忻东旺与泼皮、新生代们谁更具有当代性,或者说谁更像当代人?在批评家那里,答案是整齐划一的,那就是泼皮、新生代们以其无聊感、亵神快感,以及躲避崇高、拒绝意义的取向而准确地诠释了当代社会的性质,因而具有无可争议的当代性。然而,问题就在这里。我敢说,批评家们肯定错用或混淆了“当代人”与“时尚的人”这两个不同的概念。阿甘本以为,在所有方面与时代完全联系在一起的人,在时代潮流里随遇而安的人,并非当代人。原因在于,与社会的无距离,使你完全无法审视它。那么,什么是“当代人”呢?阿甘本的回答是:既依附于时代,又与它保持距离,通过脱节、断裂而与时代产生关系,凝视时代,避开时代之光而探究其下的晦暗,对时代痛苦异常敏感并以此而写作的人,才是真正的当代人。在此,我想做一点补充:所谓当代人,是穿越无意义的时代之光,于晦暗与痛苦之处生产意义的人——在一个无意义泛滥成灾的时代,尤其如此。依据这样的理念,那些流行一时的样式,如泼皮艺术、政治波普以及新生代绘画充其量是时尚艺术而非当代艺术。与此相反,当泼皮们拒绝了意义生产者的身份时,忻东旺则以底层形象的塑造而展开关于生存、生命的持续思考,在不合时宜中获得了当代性力量。

  作为经历过1990年代全部艺术历程的人,我坚信自己的上述判断是准确的。虽然可以用异乎寻常的胆怯来形容忻东旺的出场,但这丝毫不影响他超常的敏感与文化雄心。依我的看法,从一开始,忻东旺即以分饰两个角色的方法来建立与当代社会的关系:其一,当代社会生活尤其是下层生活忠实的观察者、审视者。作为这一角色,忻东旺与当代生活保持了足够的距离,并在与时流的断裂中显示出格格不入的品质。其二,底层群体的同类者。无论从社会身份上看,还是从精神谱系上观察,来自于乡村的忻东旺都是底层群体的同类者。忻东旺熟知这个阶层的气息、味道、欲望、诉求,以及隐伏于其表象下的生存秘诀,在这里日复一日积累而成的底层意识与形象感知能力,始终是忻东旺创作的源泉与动力。很显然,这两个角色决定了忻东旺独有的、异己者的创作姿态——那几乎是卡夫卡式的:用一只手遮住耀眼奢华的时代光芒,另一只手则草草地记下在晦暗处观察到的一切。

  1990年代中期,《诚城》、《明天·多云转晴》与《客》先后面世,随即引发美术界乃至人文学界浪潮般的反应。是忻东旺对农民工的重新定义而引发的人文思潮,还是农民工抹灰腻墙般塑造方法所带来的美学兴奋?很难说清楚,我以为两者皆有。出于对角落这类不起眼地方的特殊感知,忻东旺习惯性地将农民工群体安排在都市的晦暗之处,以阴晴不定的光照亮或映衬他们的表情:焦虑与期冀、失望与惆怅、苦笑与无奈,这或许是都市里最为复杂、最为苦涩的表情,也是这个时代最为典型的表情。即便我们不做任何释读性的助力,那也没有力量能阻止它们——晦暗、阴晴不定的光以及复杂的表情——指向更宏大,也更尖锐的时代问题:阶层分化与对垒、贫困与奢华、乡村的崩溃及生存的困境。我以为,对中国当代社会稍有了解且存有良知的人,都会读出这层意思。《客》是当代最为卓越的肖像作品之一,这件作品是画家在与对象交流的情境中完成的,因而,其现场的温度始终保持在作品的每一个部分——首先是叙事的温度:来自于农村的青年,穿过闹市,爬上楼梯,在客厅的新奇感受中而局促不安;然后是寓言的温度:处于现实情景中的人物仿佛灵魂出窍,自我从现实中剥离出来,他处在一个极度与自己无关的世界中,眼神中的迷茫,便是他与这个世界之间的真实距离。

  不用引导,我们即可感受到,忻东旺以农民工、底层人物作为叙事主体而呈现出的情感,比起通常意义上的悲天悯人的情感来,是一种更真实、更朴实、更原初状态的情感,也是一种更高级、更宏大的人类情感的范畴。这是意识到人的存在与生命尊严,同时逼视生存痛点所激发出的情感状态。在那里,生命、个性、存在成为最高法则,它在语言中浓缩为忻东旺作品的核心。

  我们不妨将忻东旺的作品与几种流行的艺术样式做一个性质的对比:

  泼皮艺术:市侩、玩世、自残式快感;

  新生代绘画:百无聊赖、调侃、无意义的快乐;

  政治波普:戏拟、反讽、亵神的快乐;

  忻东旺作品:本性、初心、底层之痛。

  能让我们加以确信的是,在一个无意义肆虐的时代,以重返大地、人民为旨归,重拾人民的生命尊严与价值,并以此构建出生存意义的追求,不仅铺展出忻东旺艺术的人文底色,构筑起忻东旺艺术的道德伦理高度,也在他内心完成了一次巨大的精神还乡活动。

  比起“新现实主义”的暧昧来,我更愿意以“底层现实主义”来指称忻东旺的艺术。我一直坚持认为,忻东旺是现实主义的拯救者,理由在于,当传统现实主义被意识形态与政治说教蛀成了一个空壳,并被泼皮现实主义拆得七零八落时,忻东旺以底层人物的塑造与叙事重新激活了现实主义精神,同时给出了一个全新的定义:“现实主义精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识,要求艺术家有强烈的时代使命和责任感,广义地讲现实主义创作,它应该是能够激发社会向前发展的一种正义能量,它应该是能够提出问题,应该有强烈的社会批判性和人文关怀。”[3]

  正是在这一时刻,忻东旺走向更广阔、更深邃人文图景的岁月开始了。

忻东旺 诚城 150cm×160cm 1995年

  二、底层现实主义:活着与存在

  如果一个艺术家的创作视线始终凝视底层而从未旁移的话,那么,底层对他而言就是具有归属性的概念。在忻东旺的作品前,“底层”一词用在任何艺术家那里,都显得矫饰且苍白。围绕“底层”所展开的创作旨归与方法,可称之为“底层现实主义”。倘若以忻东旺的作品为核心来描述“底层现实主义”轮廓的话,我们可以看到它的三个明确的维度:底层空间与场景的营造,以农民工为主体的形象体系建构,以及底层精神生活及谱系的发掘与呈现。

  忻东旺笔下的底层人物大致有两类:游移于乡村与都市两极之间的农民工群体,以及长期寄寓于社会底层的弱势群体。在画面上,他们不仅作为类型、职业、身份,而且作为个性,甚至作为精神自传而被一一建构出来:农民工、蚁族、包工头,流浪诗人、小公务员、都市新人类、小企业主、青涩的女孩、报人,以及波德莱尔或本雅明意义上的都市漫游者。从都市底层人物到美学形象,意味着他们将被镶嵌在这样一个充满悖论的生存逻辑中:“人物”是“传统--乡村”的隐喻,它是人们生活逃遁而精神皈依的场所;“场景”则是“现代--都市”的缩影,它是人们的生活依托而灵魂无寄之地。

  在这里,我们需要略微讨论一下农民工群体。作为都市中的新阶层,他们既无身份,也无任何财产,因而被称为“盲流无产者”。他们之所以走出乡村,只是为了“活着”,其个人诉求极其低微,几乎可以忽略不计。作为城乡之间的流动人口,他们无法拥有城市的教育、住房、医疗、养老等社会保障,而面对社会的强权与不公,他们除了忍耐别无他法。因文化程度低下,他们不太可能产生阶级意识的自觉,因而成为当代社会阶层固化的牺牲品。对于社会的变化与发展,他们并不十分敏感,身处灯红酒绿的现代都市,他们乍惊乍喜,但又不敢越雷池半步,就像一群怯光的蝙蝠,扇翅于黄昏的角落。作为城市的边缘人,农民工既缺乏身份的归属感,也彷徨于文化的隔膜与异化。他们是处于两种不同文化的夹缝之间,并饱受两者矛盾冲突之苦的新社会阶层。他们身处现代化的大都市,却魂系传统乡村社会。

  上述文字看上去是某种社会学调查的结果,实则是阅读忻东旺作品所得。就阅读的真切感受而言,我常常会情不自禁地以为,在沉默的农民工群体面前,忻东旺的创作与其说是美学意义上的表达与呈现,不如说是道德层面上的拯救。其画笔如同巨大的聚焦镜,将农民工群体从都市的晦暗之处发掘出来,强行地推置于社会公众视野——在那里,农民工基本上形成了矮巴笃实、憨厚朴拙的类型化特征,并以清一色廉价粗陋的衣服,简单而略显笨拙的肢体语言,以及木讷拘谨、茫然无措的表情构成了群体性标志。在作品中,忻东旺几乎不加掩饰地表达了这样的意图:迷茫、困顿不但是农民工都市生活状况的真实写照,也是他们与都市之间唯一的情感纽带。由这里开始,忻东旺执拗且不动声色地伸展开了“活着”的主题。

  《装修》(2004年)一画的创作,是伴随着农民工“汗臭味散发出的温馨”而进行的。这幅2.5米乘2米的巨幅群像写生作品,全景式地展现了农民工装修队的生存结构与个体的内心世界。或许在这里,你才能真正体味到“同类”一词在忻东旺与农民工之间的确切含义。的确如此,农民工装修队的气味、笑容、动作,以及那些复杂的表情,都让忻东旺的体验达到了心醉的程度。正是在这种“同类”之间的体验中,一个丰富深邃的心理与个性世界才完全向画家无遮地敞开:比如,画面居中的瓦工“老三”、木工“肉子”表面上腼腆,甚至有些自卑,内心却很自我,他们要求画家在自己的形象上加一支红蓝铅笔,以示自己是“大工”;画面左侧的细高个“老郭”是个复员军人,在他身上,画家既看到了难以磨灭的军人的骨气精神,又看到了被生活折磨出的无助与犹豫;蹲在地上的“老五”,在画家的眼中,是个玲珑之人,易于自我满足;最令人着迷的人物是画面右侧的小梁,他是全队的代班,工资最高,生活也显得比别人考究些,虽干着脏活、累活,却穿着整洁,细腻油光的脸上洋溢着自我期许的微笑。另一幅以农民工装修队为题的作品《队伍》(2012年),亦堪称农民工群像的经典之作,忻东旺以原生态的方式将他们记录在刚装修好的墙上。限于本文的篇幅,在这里无法做详尽的分析,只想提示一点:在墙壁上,那昔日的音容笑貌、汗水与劳作,甚至包括每个人的自我欲望,全都在一瞬间转化为纪念碑式的品质与格调。

  细节在作品中扮演了关键的角色。迷茫的眼神,骨出的手,痉挛的手势,微张的干裂嘴唇,手足无措交织的尴尬,摆拍式的局促,牛羊般温顺的面孔,解放鞋上泥污所散发的气味……在忻东旺的笔下,每个细节都是一个低语的叙事者,讲述着晦暗角落里那些灵魂、生命、人性的故事。在画面上,细节是作为灵魂与生命的暗喻而出场的。

  一个明确的事实在此必须加以强调:忻东旺的创作是建立在“同类”的阶级情感之上的,这是他洞悉人物心理与个性的秘钥。基于这个缘故,虽然忻东旺对农民工群体性特征的表现达到了哲学的高度,却丝毫不掩每个个体生命的鲜活与自由——这也是其他以农民工为题材的画家自叹弗如的原因。

  由此,我想到鲁迅对“女吊”那妙到毫巅的描写:“她将披着的头发向后一抖,人们这才看清了脸孔:石灰一样的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇……她两眉微耸,回顾,倾听,似惊,似喜,似怒,终于发出悲哀的声音,慢慢地唱道:‘奴奴本是杨家女,呵呀,苦呀,天哪!……’”[4]每次读到这一段,都不由得击节叫好,心潮翻涌。在我的心目中,忻东旺对农民工的描写与叙事,也达到了这样的高度。

  在农民工题材创作中所建立起来的直抉人物心灵的方法,与超拔而警悚的美学形式,被忻东旺迅速地运用于其他底层人物形象的塑造中。《庄严》(2012年)一作,是保安老王的肖像。生活中,老王对于这一职业的理解是神圣而庄严的,画家一眼就捕捉到这一精神特征,所以,“庄严”一词自创作动笔之时,即盘旋于画家的脑际,但他的这种“庄严”却是“心里酸酸的,控制眼泪打转的那种”。被生活的辛酸支撑的“庄严”是怎样的一种庄严?画家以这种疑虑作为肖像创作的支点:“老王庄严的神情中流露出几分惊惧,而我庄严的心绪却犹如丛林寻径。我努力穿透视觉表象感受表情中的潜在。我希望笔触的方向与节奏编织为捕获精神意趣的‘天网’。”[5]《观》(2012年)描绘的企业家是一位并不十分有钱也不奢望成为富豪,却希望成为“贵族”的虔诚的艺术赞助者和收藏家。画家在为他画肖像时,深刻地体会到“他那种急切地想了解艺术真谛的心理状态”,而“他的眼睛瞪得很大,但似乎并没有看到什么,目光直逼自己的内心”。[6]“富而不贵”的焦虑是当代社会的精神表征之一,这种弥漫性的精神表征,被画家准确而自如地收缩在“观”的动作之上。《途》(2012年)是一位长老的肖像。为避免将长老画成“一个披着袈裟的老头”,画家在创作过程中“一半依靠技法一半依靠意念”,力求表达出出家人的那种清寒的格调。在创作手记中,画家写道:“我拂去老人家脸上真实的质感,以扫除世俗的尘埃,以显露出修行人冰清玉洁的心地,我似飞鹊衔枝般地从他的嘴边挑出白须来,暗示着他诵咒时在俗念的围困中洞悉人心的佛音轰鸣而出。”[7]再如,《远行的喇嘛》(2011年)描绘了一位“历尽千难万险耗时一年几个月的时间用身躯丈量而来”拉萨朝圣的年轻喇嘛,他“以谦卑的身躯托举着最高贵的灵魂”。[8]这幅画面虽是普通的日常情景,却清气蓄养,清明而高远。年轻的喇嘛襟怀湛然,平静而安详,呈现出内心大欢喜之后的特有的精神状态。

  论述至此,我们将触及忻东旺之底层现实主义的核心命题:活着与存在。这一命题,来自于忻东旺艺术的双重性:一方面,他笔下的人物是为“活着”而挣扎于底层的群体,他们人生的喜怒哀乐都围绕这一主题展开;另一方面,忻东旺试图以建构底层生活象征性叙事的方式,将底层群体的生命尊严与个体价值推向“存在”的层面。

  在忻东旺的艺术中,农民工及底层群体“活着”的生存状态,完全是毫无遮掩的。赤裸裸地“活着”,甚至被赋予了某种挑衅的意味——他们建造了都市的风景,却只能蜷缩在都市的晦暗处;他们对自身的困境与痛苦缺乏必要的意识,更谈不上反抗,逆来顺受,成为他们应对困境的唯一态度;他们拥有都市所缺失的宝贵品质,但他们对此一无所知;对于个人权利与愿望的表达,他们长期处于沉默失语的状态;他们所有的劳作与挣扎,只为了一个质朴而单纯的目标,那就是“活着”。然而,正是在此处,显示出忻东旺艺术的高贵之处,其作品之根本,正如海德格尔所认为的那样,是一个存在论的问题。由于超越性存在不能由感性直接把握,或直接模仿,只能由象征所呈现,象征以其不确定性极大地撑开了存在的呈现空间,使得“存在”得以可能。[9]在此,我冒昧地将海德格尔的存在论作为忻东旺作品的理论注脚,并最终以为,忻东旺的艺术是对底层群体存在的真切渴望。因而,它是象征性的。事实上,从创作生涯之始,忻东旺就超越“物象”之羁,在象征层面上建构出以“心相”为旨归的底层群体形象,在晦暗处开掘出灵魂的光辉,让卑微的生命绽放出时代的光彩。他的艺术,既是底层群体生活的巨型史诗,又是底层每个个体存在的精神传记。总之,一句话,他的艺术是这个时代底层群体存在的澄明的呈现。

  “人的灵魂的伟大的审问者”这句鲁迅称赞陀思妥耶夫斯基的话,也适用于忻东旺的艺术,而将这灵魂显示于人的,是“在高的意义上的写实主义者”。[10]

忻东旺 明天 多云转晴 150cm×160cm 1995年

  三、沉默而神圣的语言

  许多年来,忻东旺油画语言所具有的原创性,以及由此闪烁出的神秘品质一直令人困惑。在批评家那里,这种高度自发性的语言甚至被解释为来自于某种超艺术的神秘力量;而在艺术家眼中,它则是勤学苦练之后达到的某种机缘——对天才的艺术家而言,他总会在不断探索的灵明闪现中,发现建立新形式的可能性,并由此建构出归属于个人的,连同塑造、结构、空间、色彩、光线在一起的新的美学形式。在我看来,这是忻东旺作品一经面世,便获得普遍赞美的根本原因。如果说,忻东旺的底层现实主义精神得到的更多是道德层面回应的话,那么,它在语言上的独创性成就则令油画界、批评家们欢欣鼓舞。

  作为来自于乡村的游子,忻东旺对正统美术学院的敬畏是可以理解的,他两次入中央美术学院进修即是这一心理的注脚。他写道:“必须承认我的创作过程离不开学院知识,画面中所运用的布局结构和造型原理都源于学院。”[11]但我们也要注意到,学院在忻东旺那里并不仅仅是传授知识的家园,它还是被反思的对象。关于后者,我只举一个例子或许就够了:在研究与创作中,忻东旺注意到,从文艺复兴时期的米开朗基罗到巴洛克时期的贝尼尼,艺术家的造型能力在不断加强,手法在不断完善,但作品的感染力却在减弱,精神性渐渐蒸发掉了,“灵魂”出走令作品只剩下“躯壳”。忻东旺的结论是:贝尼尼与米开朗基罗的差距,不在于创作技巧或表现能力,而在于“精神渗透力”。[12]忻东旺的这一发现是不应该被低估的,因为它带来了两个重要的思想成果:首先是对学院派保守性、封闭性造型体系的认识与反思,即“躯壳”式严谨的造型体系是学院派最致命的弊端;其次,艺术语言的支点是“精神渗透力”,因而,它的本质是象征性的、超验性的。

  对尚在学院中彷徨的忻东旺而言,“精神渗透力”无疑是夜色中的一盏孤灯,虽然弱小,却也足以照亮他脚下的道路。如何以“精神渗透力”为轴心,建构一套具有象征性力量的语言,以使其有足够的力量去挽救底层的芸芸众生,便成为忻东旺语言美学建构的方位与目标,也沉积为他内心的美学焦虑。

  显而易见,在学院中是找不到这类答案的。忻东旺将视野转向了乡村中的民间艺术、荒野中的庙宇、石窟以及博物馆中的文化遗存。平遥双林寺造像、晋祠彩塑、壁画、石刻以及民间艺术各类样式所表达出的自由与浪漫,尤其汉唐陶俑浑然天成的造型、质朴古拙的意趣,让忻东旺感受到从未有过的、血缘般的亲切感。从这里,他体味到艺术中的想象力是如何在回应精神的召唤中,来创造瑰丽的意象造型的。还有作品的灵魂——在那里,可见于笔势跳宕线条中若隐若现的心象,可见于风骚之意与天地之心并存的写意之美,可见于率意超旷的澄明之境……

  传统艺术宝藏的大门,只为那些热爱并信奉她的人打开,在反传统意识根深蒂固的当代艺术界,这一点尤为珍贵。忻东旺是少有的真正步入传统艺术堂奥,并从那里得到启示的人。在对古代陶俑、佛教造像研究的基础上,忻东旺创造性地提出了“心理结构比例”和“表情结构”的概念。他认为:“中国造型所涉及的比例与西方的比例完全不同,它是一种基于心理结构的比例”,“这种比例是非客观的,是一种基于主观感受的心理比例”。而所谓“表情结构”,也是中国传统造型遵循的原则,它不同于西方的解剖结构,其目的是“通过人物的面部表情传达内心情感”,“只有情感才是最直接的心灵符号,它是内心感受的外在映射”。[13]“心理结构比例”和“表情结构”两概念,精妙、深刻地概括了中西艺术的差异,也标志着忻东旺对艺术语言认知的转向。

  循着“心理结构比例”和“表情结构”概念,忻东旺进一步探寻中国传统艺术的精神内核:“中国的造型不是从‘理’入手,而是从‘情’入手。”因而,仅仅专注于技法层面的模仿而忽略了对情感的感受与掌握,只能创作出称之为“形似”而非“神似”的作品。以这种认识为前提,忻东旺将油画创作的支点悄然移至“以形写神”、“离形得似”、“形神兼备”的传神论之上,并提出了油画语言美学建构的新原理,即油画造型从“物象”到“心相”的转换原理。他认为,“这种‘相’是一种‘心相’,是源自心灵的对‘物象’的投射。”[14]中国古代佛教造像之所以精妙绝伦,是因为其中倾注了能工巧匠“对宗教的理解、对生活的感悟以及对心性的把握。”[15]今天看来,忻东旺的“心相”之论远远超出了学院意识形态的承受力,也超出了传统写实主义的美学范畴。但是,即便是那些老派的学院主义者也不得不承认,“心相”之论是当代油画领域中的杰出见解。

  “心理结构比例”、“表情结构”与“心相”等几组概念所构成的油画语言理论,不仅为忻东旺的创作实践提供了新的美学坐标,也极大地强化了画面的“精神渗透力”,促使其造型向意象性转化。其人物形象,“不苛求客观自然的准确,而是追求其精神感受下的心理到位”。如《微笑》(2012年),画家有意夸张和凸显了这位企业家与罗汉阿南近似的形象特征,他“显露出掩饰不住的童趣”,仿佛与罗汉的“性情明显的生命体”特征存在着某种神秘的“精神同构”。再如,画家对于农民工的塑造,往往有意压缩人物的造型高度,做“矮化”、“缩身”的处理,更加凸显出农民工的形象特征,仿佛是生存的压力将他们天然地塑造成那种矮巴笃实、粗陋笨拙的样子。这种造型,明显地带有中国传统艺术“立象以尽意”的语言趣味。另外,在上节的叙述中,我曾非常肯定忻东旺在细节刻划方面的成就,谈论其语言的转向时,我更加确认这一点。以细节的设计与刻划,来挖掘人物灵魂深处的悸动,寻绎人物的精神迹象,凸显语言的“精神渗透力”,是忻东旺油画语言美学的重要特色。在《诗性的肖像》(2013年)中,画家勾画出了诗人“飘逸的长发,勾人的美髯,嘴角永远保留着的笑意”,这些细节的处理无不指向人物的“诗性”精神,而对诗性精神的领悟,则让画家的“笔锋迅速地斩获了‘侠义’‘炽烈’‘悲悯’‘浪漫’与‘磅礴’……”[16]等诗性品质。阅读这幅作品时,由于与诗人稔熟之缘故,恍然间觉得其抑郁浪漫的气质与列宾的《莫索尔斯基》极为相近,只不过忻东旺的语言更炽烈,也更侠逸一些。

  色彩的“精神渗透力”也是忻东旺试图达到的一个语言美学目标。为了这个目标,忻东旺“既运用西化的色彩关系表达主体与空间,又加强色块之间的对比度,把环境色控制在一定的程度,避免表象因素影响色彩的趣味性(精神性)。”[17]我的理解是,以中国固有色观念替代西画的环境色系,不单单是为了融通油画与中国色彩的美学关系,更是为了强化色彩固有的精神性品质与隐喻能力。在历史岁月的传承中,中国固有色与伦理、哲学、宗教、人生、自然之间已形成了稳定的隐喻性结构——借助这种能力,油画的色彩将超越事物表象的摹写而升华为象征体系。

  由于保守和过度的谨慎,我们过去很少承认油画家在语言风格上的成就,甚至对油画新体格的诞生视而不见。今天,这一状况得到了极大的改观。一个普遍的共识在于,油画新体格的产生,乃是中国油画成年的标志。具体到忻东旺的创作,我的结论非常明确:那些具有原创性的元素足以构成一个完美的新体。在回归传统造型观与传神论的过程中,忻东旺不仅搭建起了新的语言美学框架,而且还在实践领域内开创出油画语言的新路径:以意象造型观改造固有的写实观,以“心相”超越“物象”,以“表情”传达“情感”,以笔墨意趣融通写实技法,以灵动的书写性弱化团块结构,以观念性的固有色替代物理性的环境色。总之,忻东旺的探索给当代油画带来了令人兴奋的美学前景。

  我将忻东旺的油画新体称之为“沉默而神圣的语言”,理由简单而明确:它是为塑造底层群体而构想并实践的一整套语言体系。因而,它的塑造方法、空间、结构乃至色彩都具有底层群体的属性:沉默,但充满神圣的品质。从这个意义上讲,“沉默而神圣的语言”既指向语言的文化属性,又指向语言的形态。

  作为一个时代的传奇,忻东旺并未因生命的消逝而离时代远去,作品就是忻东旺的在场,作品的永恒,意味着传奇的绵延不断,这与那些昔日远离我们的大师们并没有什么不同。让我们无比欣慰的是,那个庞大的底层社会群体形象连同他们的个性,将会在忻东旺的油画语言美学中战胜时间,反之亦如此。在艺术史上,还没有什么比语言更为不朽。我坚信,在忻东旺的语言中,人性、灵魂,形象与语言本体已不分彼此——语言的美学即灵魂的美学,语言的光辉即灵魂的光辉。

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  注释:

  [1]张晓凌《解构与重建的诗学》,吉林美术出版社,1999年5月版,第2页

  [2]张晓凌《解构与重建的诗学》,吉林美术出版社,1999年5月版,第14页

  [3]忻东旺话语录,未刊稿。

  [4]鲁迅《女吊》,《且介亭杂文未编》,《鲁迅全集》卷6,人民文学出版社,2005年版,第641页。

  [5]忻东旺《相由心生》,湖南美术出版社,2013年版,第112页。

  [6]忻东旺《相由心生》,湖南美术出版社,2013年版,第128页。

  [7]忻东旺《相由心生》,湖南美术出版社,2013年版,第136页。

  [8]忻东旺《相由心生》,湖南美术出版社,2013年版,第178页。

  [9]参阅海德格尔《林中路》孙周兴译,上海:上海译文出版社,2004年,第25页。

  [10]鲁迅《集外集》,《鲁迅全集》卷7,人民文学出版社,2005年版,第105—106页。

  [11]忻东旺话语录,未刊稿。

  [12]忻东旺话语录,未刊稿。

  [13]忻东旺话语录,未刊稿。

  [14]忻东旺话语录,未刊稿。

  [15]忻东旺话语录,未刊稿。

  [16]忻东旺《相由心生》,湖南美术出版社,2013年,第186页。

  [17]忻东旺话语录,未刊稿。

(责任编辑:刘倩)

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