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【雅昌专栏】李昌菊:本土美术批评古今之变与承继

2018-04-14 09:11:40 来源: 雅昌艺术网 作者:李昌菊
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摘要:内容摘要:20世纪以来,本土美术批评在语言表达和价值标准方面均发生巨大变化,从文言到白话不仅意味言辞外观的改变,更是西方思维模式的内置,西方美术批评术语与方法的引进,促成了评判标准的西化。在建构本土美术批评体系的当下,传统画论的诗性表述和评价标准,是有待发掘的重要文化资源,前者可为理性言说拓展新的美…

  内容摘要:20世纪以来,本土美术批评在语言表达和价值标准方面均发生巨大变化,从文言到白话不仅意味言辞外观的改变,更是西方思维模式的内置,西方美术批评术语与方法的引进,促成了评判标准的西化。在建构本土美术批评体系的当下,传统画论的诗性表述和评价标准,是有待发掘的重要文化资源,前者可为理性言说拓展新的美学向度,后者提示出具有本土文化价值的评价参照,两者均需要得到继承、转换与拓新。

  关键词:本土美术批评、传统画论、诗性、评价标准

  中国传统艺术中没有“美术”一词,因此也无“美术批评”一说,但大量的画论[1],构成了美术批评的存在形态。时至今日,现代画家所绘的传统中国画并不少见,传统画论式的美术批评却难觅其踪。评价传统中国画以及其他美术现象的,全然已是一套新的话语方式。这种现代美术批评,既不同于传统画论运用的语言,也有别于其评价标准。其原因在于,20世纪的新文化运动以狂飙之势席卷所有文化领域,语言变革推动了白话文地使用,美术革命则掀开了以西画标准审视本土美术的序幕。白话不仅意味语言外观的改变,更带来思维方式的变化,与此同时,对西方画法的推崇,以及西方评价标尺的引入,更从内外不同层面,推动了本土美术批评地现代转换。可以说,今天的美术批评,无论思维模式还是评价标准,均不同于过往传统,它及时顺应了中国文化主体的现代转型要求,不断调整、充实和完善自身,建立起新的形态样式。

  20世纪的评论家们依据时代之变,融汇中西、努力创建了现代美术批评,其对不同时期美术创作的推动与审断,充分展现切实的效力。不过,在距新文化运动已近百年之际,我们是否需要回顾本土美术批评的前世今生,端详下其形质,思考个中变化与遗失?诚然,现代美术批评已取得许多新成就,其话语面目的焕新,知识体量的扩容,方式手法的多样,涉猎对象的广阔,均令人振奋,但传统画论诗性美地失却、传统美术评价标准地退守,也同样引人深思。今天,在传统文化日益得到尊重的时代氛围里,传统文论(包括画论)诗性的语言特征以及价值标准对我们意味着什么?它们还能否成为本土美术批评建设的重要资源?本文不揣浅陋,试以论之。

  文言到白话

  一个极为直观的印象,今日的美术批评在语言表达上与传统画论迥然不同。这一前所未有的变化缘于新文化运动对白话的提倡,使白话跃升为书面用语进入公共言说空间,逐步确立起其话语地位[2]。也即,在开启新的批评文体实践方面,新文化运动是重要推动力与转折点,伴随这股文化革新的潮流,本土以白话文为主体的的现代语言系统开始建立,现代美术批评与传统画论从此分野,前者不断汇入新质,后者逐渐成为具有传统色彩的知识体。

倪瓒《六君子图》

  新文化运动后,新的美术批评文体即出现在人们的视野。如“近二三十年以来,欧洲画坛上,更有一种新的进展,他们把以前自然主义的要素,都归结在表现感情的状态上,力倡尊重自我,排斥物体的写实与严正。最近表现派绘画,就是这个主张。”[3]且不论其谈及内容,仅表述语言便明显有别于传统的文言文,虽然此时徐悲鸿仍坚持使用传统画论式语言,“云林《山水》在其中者,均是精品,古木竹石尤不真,山水幅略有意耳。”[4]又如“吾个人对于中国目前艺术之颓败,觉非力倡写实主义不为功。”[5]文言与白话并行不悖或文白相间为一大时代文化景观。该时期不少眷念传统文化的艺术家们,仍然运用文言进行美术评价,不过,最终文言渐行渐远,白话文成为现代美术批评的语言主体。

  言简意丰的文言终被清晰顺畅的白话取而代之,于美术批评,无疑是接近了读者大众,其播散美育、开启民智之效固然可庆贺,不过,我们也应该看到,随着言说方式转变的,不仅是言辞的外观,而更是内在的思维方式地调整,一种异于本土传统的西方思维模式开始进入国人写作的结构与序列。

谢赫《古画品录》

  传统画论以精炼的评点、直接的观点见长,虽然精彩的描述、类比、象征手法也是特色。如顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对画作《七贤》的评价:“唯嵇生一像颇佳,其余虽不妙合,以比前诸竹林之画,莫能及者。”[6]这种精炼、隽永的评语,在传统画论中随处可见,又如谢赫在《古画品录》中对顾骏之的评价:“神韵气力,不逮前贤,精微谨细,有过往哲。变古则今,赋彩制形,皆创新意。”[7]仍是简洁凝练的评点,这些观点的共同之处在于,它们通常直接出现在篇章中,却无推理和论证过程。如王延寿的《鲁灵光殿赋》在描述了壁画情状之后,径直指出绘画的功能。“图画天地,品类群生。杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形。随色象类,曲得其情。上纪开辟,遂古之初。五龙比翼,人皇九头。伏羲鳞身,女娲蛇躯。鸿荒朴略,厥状睢盱。焕炳可观,黄帝唐虞。轩冕以庸,衣裳有殊。下及三后,淫妃乱主。忠臣孝子,烈士贞女。贤愚成败,靡不载叙。恶以诫世,善以示后。”[8]之后的曹植在《画赞序》中几乎直接沿用该观点:“是知存乎鉴戒者,图画也。”[9]有趣的是,两人均未对该结论或观点进行分析或论证,仿佛一切不证自明,这是今天论者难以想象的。

  以上不经推理,直奔结论的情形与西方迥然有别,以西方最早的美术史写作者乔治·瓦萨里对达·芬奇的评价为例,“在大自然的进程中,常常可以看到,上苍降非凡的才能于人们。有时候,以超自然的方式,极度地集美丽、优雅和才干于一人,这样的人的注意力不论转向何事何物,一切行动都是那么的超凡越圣,首屈一指,清楚地表明那是上帝之赐与,而非人类技艺所造就。人类在莱奥纳尔多·达·芬奇身上看到这一点:他,身材健美,任何褒词绝无溢美之嫌,一举一动雍容大方,天资颖异,成年后,任何难题到他手里迎刃而解,全不费功夫。”[10]这一段文字表明了作者对达·芬奇是一个天才的激赏。若在中国传统画论中加以表述,作者一般直言某人是天才,但瓦萨里却在富于文采的表述中展开巧妙演绎推理,举要其内在逻辑,大致为:天才是拥有什么特质的人,达·芬奇身上有着天才的举止与才干,显然达·芬奇是天才。可见,这与中国传统直接说出个体观点极为不同,西方重视逻辑思维,讲求推理顺序,一般采用演绎、归纳与分析综合形成理性认识,将观点建立在对感性材料由表及里、由彼及此的严密论证上。

  事实上,自上世纪初,随着西方文化的进入,东、西方文章在论述和结构方面的不同已为知识分子所觉察,在崇尚科学的时风影响下,西方的逻辑思维作为一种科学认识事物的方法得到学人地认同,选择其思维与行文方式,便在情理之中。此期不少美术批评家已开始借鉴和运用西方文论方法和批评术语,在行文中重视概念的确定性、表达的明晰性,注重通过分析思辨形成观点,这自然与传统画论直呈感性经验判断的思维模式拉开巨大差别。

  以此期陈师曾的《文人画之价值》为例,其开篇“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上下功夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”[11]文首对“文人画”的说明,体现了传统画论所缺乏的概念界定意识。倪贻德的《艺术之都会化》[12](1935年)是较早谈艺术如何表现都市的文章,文中作者不仅梳理了西方艺术表现都市的历史,还分析了表现都市的原因(环境变迁、个人主义),指出都市予艺术家的创作启示(鲜明色彩与运动节奏),以及其它负面因素。该文结合西方美术史和中国都市现实进行分析,材料新颖,条理清晰,观点明确,显现出重知性分析、重理性认识的特色,展现了美术批评的现代特色与水准,该时期类似评论并不少见,它们意味着新的美术批评文体在本土的逐步形成。而后累年的延续与发展,更是助长和完善着这种源自西方的文体形式与逻辑思维模式,如此一来,现代美术批评与重直观经验、重个体感悟的传统画论思维方式渐行渐远。

  可见,从文言到白话,全新的篇章、结构、段落、句式表达出现在世人眼中,不止于此,文体只是其表,其间悄然发生的思维方式置换才是内在原因,这也正是古典形态的传统画论与现代形态美术批评的本质差异所在。

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(责任编辑:杨晓萌)

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