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【雅昌专栏】李昌菊:新文化运动中康有为和陈独秀所倡议的中国画改良方案

2018-04-13 09:05:25 来源: 雅昌艺术网作者:李昌菊
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摘要:编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。 《中国油画本土化百年(…

  编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

  《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入(1900-1949)》的第一章节《自觉的求取》的第四节内容,探讨陈独秀和康有为所提倡的美术改良政策。

  从实业救国到文化救国,思想先驱们一方面将目光投向西方,择其优为我所用,一方面不断审视与反观中国传统文化,发现不足以图改善自强,复兴中国文化。随着新文化运动的深入,各个艺术领域都掀起改良乃至革命的声潮,美术亦在酝酿变革。以西画为参照,文化精英们发现了传统文人画的守旧与不求形似等“衰败”因素,于是大力倡议中国画改良,一致提出用西画写实观来改造中国绘画。

图1–1–12 康有为肖像

  学识渊博、视野广阔的康有为(图1-1-12)成为先知先觉者。游历海外,遍观西画,在对比中西绘画特点的基础上,他指出文人画的衰败,急切呼唤变革,[1]提出写实是改良中国画的方法。1917年冬,康有为在《万木草堂藏画目序》中阐述其中国画变法主张。他认为,唐宋绘画精深华妙,但北宋以后的画论贬低形似,提倡写意,文人画大行其道,中国画开始日渐衰弱,清后期更是“衰败已极”。因此,要拯救中国画,必须回到“以形神为主”的唐宋院画的正途上来。在康有为看来,唐宋绘画与欧美绘画的共同之处在于“写实”。所以他提倡参酌西法,“合中西而为西学新纪元”。

  这一说法建立在他观察比较中西文化,辨识彼此特征的基础上,因而颇具号召力,在赠送刘海粟的古体诗题词中,康有为曾写到:“今宜取欧西写形之精,以补吾国之短。”[2]“他的这一思想,对徐悲鸿、刘海粟都产生了巨大的影响”。[3]1918年,徐悲鸿在北大画法研究会作《中国画改良之方法》演讲时,将中国画的标准定为“惟妙惟肖”,认为“中国画学之颓败,至今日已极矣”,改革中国画只能遵循“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画可采用者融之”的原则,论调与乃师康有为如出一辙。

图1–1–13 1915 年 《新青年》创刊

  美术变革的呼声一触即发,在康有为提出变革中国画的主张时,20世纪初兴起的“美术革命”也同步发生。[4]“五四”时期,在以《新青年》(图1-1-13)为中心的知识界开始倡导“文学革命”的第二年,曾留学日本的画家吕澂致书陈独秀倡言美术革命。[5]随后这封通信冠以《美术革命》的标题发表于1918年1月15日出版的《新青年》6卷1号,该刊同时发表了陈独秀名为《美术革命——答吕澂》的文章,近代以来弥漫喧闹于知识界( 代表性人物如黄遵宪、梁启超、陈独秀等) 的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”等“文学革命”的风潮,很快延展到美术领域。陈独秀支持吕澂的倡议,[6]他鲜明指出:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”[7]

  同样是倡导美术革命,两者指向与观点却并不同。前者强调革命的必要性,后者侧重革命的对象与方式。源于对中国传统绘画弊端的认识,并有感于国人把西画商品化、庸俗化的现状(上海新仕女画)[8],吕澂提出,“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也”;陈独秀的主要矛头则指向写意文人画与摹古派,并把西画写实作为变革中国画的唯一手段。

  可见,陈独秀的观点与康有为同声共气,他们都对写意文人画失望,并加以痛斥讨伐,倡议用西画之写实改良中国画。他们均看好与选择写实,其原因主要在于,从技法层面,写实可直接弥补写意文人画技法的缺陷,克服其远离现实的倾向,强化表现真实的意识与能力;从观念层面,写实的写真技法,意味科学的观察与表现自然,符合新文化运动的“科学”需求,而易于为大众理解接收的特征,包含着“民主”的品质,也与新文化运动的旨归保持内在一致。这两点均符合时代的需要[9]。而中国画尤其文人画,是旧文化、旧传统的代表,在其眼里,不讲科学、不讲透视、不重写生,无疑成为需要革命的对象[10]。

  虽然此时西方现代派绘画已经在本土有所介绍[11],但是两位文化人物不约而同的选择了写实,这无疑意味着一种文化判断与选择。文化救国的强烈意愿,美术革命文化先驱的提议,使写实从一开始便获得前所未有的文化倚重。

  在历经从技术到审美功能后,国人终于从文化层面发现了西画写实的价值。不过,可以看出,推崇写实的价值取向,并非是要发展西方艺术,而是用以改良中国画。借鉴西方文化成果,是为了补益传统。无疑,该文化设想是开创性的,但心态却十分功利,出于明显的文化利用,写实被看好和选择。不过,这对写实油画而言并无坏处,因为,写实契合了特殊时代的变革需求,它有望进入新的文化时空,写实油画的作为指日可待。[12]

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  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。

  注释:

  [1] 1898年,戊戌维新变法失败,康有为“遍游四洲,经三十一国,行六十万里路。”考察各国政治制度、工商贸易和文物古迹等。他对意大利艺术感触颇深,在拉斐尔画前,他感叹:“吾国绘画疏浅,远不如之,此事亦当变法。”

  [2] 刘海粟:《齐鲁谈艺录》,山东美术出版社1985年版,第87页。

  [3] 郎绍君:《论中国现代美术》,江苏美术出版社1996年3月版,第18页。

  [4] 在今人的印象中,多因撰写时间的先后顺序以为康有为的国画“改良论”先为世人所知,之后陈独秀的“美术革命”论才揭竿而起。事实上,就在康有为《万木草堂藏画目》即将于1918年2月在上海长兴书局以石印线装本印行出版的十几天前,曾留学日本的画家吕澂给陈独秀的通信以“美术革命”为标题发表在1918年1月15日出版的《新青年》第六卷第一号上,陈遂以答信的形式提出“美术革命”的口号,捷足先登地抢占了“革命”的“先手”。见于洋:《衰败想象与革命意志——从陈独秀“美术革命”论看20世纪中国画革新思想的起源》,《文艺研究》2010年版第3期,第108页。 于洋在注释中指出,虽有文献可以证明该《画目》的手书本在1917年10月至12月间曾在几人手中辗转,但其正式出版是在戊午(1918)二月于上海长兴书局印行的。见于洋:《衰败想象与革命意志——从陈独秀“美术革命”论看20世纪中国画革新思想的起源》,《文艺研究》2010年版第3期,第116页。

  [5] 吕澂在《美术革命》一文中说,“贵杂志夙以改革文学为宗,时及诗歌戏曲;青年读者,感受极深,甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲,固宜改革;与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。”

  [6] 陈独秀按照吕澂的希望,使《新青年》杂志“用其余力,引美术革命为己责”,将《美术革命——答吕澂》,与吕澂的《美术革命》发表在同一期上。

  [7] 陈独秀:《美术革命——答吕澂》,《新青年》1918年第6卷。

  [8] 吕澂:“自昔习画者,非文士即画工,雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输,学校肄业; 美育之说,渐渐流传,乃俗士骛利,无微不至,徒劳袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心。”

  [9] “陈独秀对文人画的恶评与其激烈的反传统思想密不可分,他将社会达尔文主义作为其观点的理论基础,认为要建立中国的现代文明就必须彻底摧毁孔学,重建中国文化和革命精神,而代之以西方的科学与民主精神……”见潘公凯主撰:《中国现代美术之路》,北京大学出版社2012年10月版,第226页。

  [10] 对此观点至今不乏质疑,“‘五·四’时期的‘美术革命’把中国绘画的衰弱归于文人画的逸气和写意,从而倡导写实精神来代替文人画传统,无疑是相当浅薄的。因为文人画所追求的逸气是一个很高层次的人文内涵,文人画的笔墨与心灵直接对应,也是艺术达到很高层次的标志,而且也是士大夫的逸气这种形而上的内涵,才使中国文人画走到笔墨与心灵对应的层面。尤其值得注意的是,当“五·四”时期的思想家引进西方的写实主义的时候,欧洲传统写实主义正经历着转换,这种转换恰恰也是追求更高层次的人文内涵,以及画面摆脱叙事、描绘物象而进入心灵与色彩、笔触等直接对应的层次。事实上,自陈独秀提出“革王画的命”始,就有人意识到了以上问题。如陈师曾认为:“文人画不求形似正是画之进步”。 见栗宪庭:《“五·四”“美术革命”批判》,《黄河》1999年第5期,第226页。

  [11] 在上海出版的《东方艺术》于1917年7月刊登吕琴仲的《新画派略说》一文,说明在日本已经知道了印象派、新印象派(点描派)、未来派和立体派等现代艺术将近十年,在中国却不为人所知,故以此短文简介。见周方美,吴方正:《一九二O及三O年代中国画家赴巴黎习画对上海画坛的影响》,转引自赵力、余丁编著:《1542—2000中国油画文献》,湖南美术出版社2002年12月版,第427页。

  [12] 这对中国油画语言的选择影响深远,因为最能体现写实高度的绘画品种,无非写实油画,虽然西方素描技法、版画、水彩画等均有写实特点,但油画仍具明显优势。

(责任编辑:杨晓萌)

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