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【雅昌专栏】陈履生:文人画和文人艺术没有学养的高度就失去艺术的灵魂和支撑的基本

2018-02-14 11:46:18 来源: 陈履生美术馆 作者:陈履生
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摘要: 饶宗颐《黑湖览眺》,2005年 虽然从历史的角度来看文人画和文人艺术有不同的见解,但不管怎么说,在元明清以来的中国水墨画的发展中,文人画一直都是统帅和主流,因此,它应该是中国绘画发展到13世纪以后的主要代表,是世界文化多样性中代表中国的一种绘画样式。文人画是文人用以表达心声、表现胸中逸气的绘画,它…

饶宗颐《黑湖览眺》,2005年

  虽然从历史的角度来看文人画和文人艺术有不同的见解,但不管怎么说,在元明清以来的中国水墨画的发展中,文人画一直都是统帅和主流,因此,它应该是中国绘画发展到13世纪以后的主要代表,是世界文化多样性中代表中国的一种绘画样式。文人画是文人用以表达心声、表现胸中逸气的绘画,它强调文人的学养,追求文人的品格,彰显文人闲暇之余的玩弄,以笔墨至上来牵动绘画的发展,又把笔墨诠释成玄虚的意义,由此带来的是消解专业的诉求,以及文化强权的以势压人。这就不可避免的会落入到像梅兰竹菊等固化的题材范围之内,审美也在文人的情趣之内判定高下,而忽视公众的情感和审美认同,陈陈相因则是必然。

  文人画发展到晚清已经严重阻碍了中国绘画的发展。所谓的“阻碍”是因为其自身缺少了与时代相应的发展动力,同时又因为近代以来的工业文明带来的现代思潮的冲击,与农业文明相关的文人画很容易在新时代暴露出自身的不足。所以,面对强大的新学,一攻就破,甚至到了不攻自破的地步。这就是现代化的社会发展带来的对中国文化发展在整体上的影响,文人画只是其中遭难的具有代表性的表现。在19世纪末至20 世纪初,中国出现了知识阶层和知识分子,这是受西学影响的产物,由知识分子构成的知识阶层,主导了20世纪中国社会的发展,或革新或革命,他们中有对旧社会、旧文化的鄙视与仇恨,因为他们看到了弊端与祸根;他们希望建立新的社会来推动中国的复兴与发展,因为他们希望用自己所掌握的新学来创造历史的新纪元。事实证明,他们获得了成功,从推翻帝制开始到建立人民共和国,所有的一切都显现出了新的时代力量。然而,文化传统的根深蒂固,并不是如影随形般的与新社会相应而出现一种全新的文化,相反却是通过继承和改造的手段,获得了与传统相关的一种当代中国文化。其中,文人画和文人艺术作为一种特别的表现,它反映了知识阶层中还是有着新文人的存在与影响。

  中国文化传统中的文人很特别,过去的私塾先生可以是文人,像齐白石那样出身的木匠(木人)也可以是文人,而当代那些获得博士、硕士学位的知识分子却未必是文人。在20世纪越来越专业化的社会结构中,文人表现出了与知识分子在内核上的差异性,却又有着难以剥离的内在联系,很难界定,心知肚明。过去的文人大都入仕,小则县令,大则三公九卿,像郑板桥那样,人们认同的不是他的官价,而是“难得糊涂”的文人。文人为官不同于政客,政客为文不等于文人。他们都具有一定的知识,他们也都有一定的文化理想和文化表现,可是,人们心中的文人是有风骨和个性的,像屈原、陶渊明、苏东坡那样,因此,中国的文人画都是用这样的文人树立起了文人艺术的标杆。从唐代王维开始的“诗中有画”“画中有诗”,到倪云林的“写胸中逸气”,文人与文人艺术的清高如出淤泥而不染的荷花,特别是“不求形似”的理论主张与审美标准,为诸多非专业文人的专业缺失或不足所开脱。这又是一个话语权的问题。在文人艺术一统天下的元明清,文人执掌着话语权也造就了艺术发展的潮流,并形成了一脉相承的传统。

1957年,北京,93岁的齐白石。马克•吕布/摄。

  在这样一个深厚的文化传统中,文化基因和情感决定了传承关系,使得文人艺术在20世纪复杂的社会发展中依然表现出了它的持久性,只不过在自调节的作用下,在不得已而为之的调整中,以融合的方式表现出了它在新时代的无奈。显然,在西方艺术教育的主导和艺术学科化发展的20世纪,艺术的主流离文人艺术渐行渐远。应该看到,文人在今天庞大的知识阶层面前已经成为不太受社会关注的极小的群体,而文人能够舞文又弄墨的则是寥若晨星,显现出传统的断流。今天的文人潜伏在知识阶层中,他们一方面要为自己的专业而努力,如果在专业上没有成就,没有很大的成就,那与之相关的书画则无立锥之地;其书画若有所成,那可能也只是被专业的眼光或社会的判断视为票友而已。因为这是一个专业化的社会,文人的玩弄已很难得到社会的认同。另一方面,他们又不得不面对社会的现实,而且很难摆脱社会的左右,因为各方面条件不允许他们异想天开。如果像陶渊明那样去隐居,哪里有山水可以去隐?搭个茅庐都没有可能;可以不为五斗米折腰,那还有生活所迫,现在的笔墨纸砚没有一样是便宜的。

冯其庸先生的《宽堂》,陈履生摄于2007年。

  所以,要做像古人那样的文人在当下是很难的,然而,像古人那样沉潜于笔墨之中还是可以看到文人的影子。像饶宗颐、冯其庸先生等文人不仅在学术上各有成就,而且在书画上也为当代文人画树立了标杆。陈师曾早就给文人画作过定义——“画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想”。他还说文人画“是性灵者也,思想者也,活动者也;非器械者也,非单纯者也”。所以,文人画“个性优美,感想高尚者也,其平日之所修养品格,迥出于庸众之上,故其于艺术也,所发表抒写者,自能引人人胜,悠然起淡远幽微之思,而脱离一切尘垢之念”。如果以此来对照饶宗颐先生的书画,其吻合的程度几乎可以作为对饶宗颐先生书画的总结。

饶宗颐《榆林金秋》,2004年

  与古代文人不同的是,饶宗颐先生没有通过科举而获得官阶;与当代文人不同的是,他没有经过正规的学院教育,没有名校的光环和学位的荣耀,因此,也就没有将自己固定在某一个专业之上。但是,他的学术领域宽广,学术成就丰硕,著作等身,有口皆碑。在当代社会,他靠自己的学术立足,依凭文人的品格,桃李不言,下自成蹊。而当这一切的学术成就与他的书画发生关系时,学术成就的基础造就了他文人艺术的独特品格和异样风格,成为当代文人艺术的代表。遗憾的是,他的谢世好像是在终结一个时代。

饶宗颐先生。

  现实中,文人画尽管已经是遥远的存在,可还是文人的理想寄托,不过,缺的是文人与文化的结合。现在很多文人是装的;而装的文人所画的画是表面的,是自诩的。而事实上有些文人有心以笔墨来表现,却因为修养和功底不足,在专业化的社会中往往被视为业余的表现,这又可能回溯到教育的本源。这就是当代文人艺术的两难之境,高原不高,偶尔有像饶宗颐、冯其庸这样的高峰,其独立于世又显得孤掌难鸣,难以带动文人艺术的当代发展,但榜样的意义是客观存在。他们的榜样作用只是告诉人们,文人艺术在当下依然是当代中国文化的精神指引。无疑,文人画和文人艺术从盛期时的社会普遍存在,到现在社会中的形单影只,所反映的发展中的问题是多方面的,其中,文人画和文人艺术没有学养的高度就失去艺术的灵魂和支撑的基本。

  文章来源:2018年2月 14日 《文艺报》

(责任编辑:杨晓萌)

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