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画家书的成功典型 ——李鱓书法略说

2018-02-03 22:35:55 来源: 雅昌艺术网华东站 作者:万新华
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摘要:“扬州八怪”之一的懊道人李鱓(1686-1762)出身于江苏兴化的一个书香世家,其经历与同列“扬州八怪”金榜的同乡郑板桥(1693-1765)颇为相象,均为举人出身而担任过七品芝麻官,后又集居扬州以卖画为业。当然,更为相同的是,两人都擅长写意花鸟画,且…

  “扬州八怪”之一的懊道人李鱓(1686-1762)出身于江苏兴化的一个书香世家,其经历与同列“扬州八怪”金榜的同乡郑板桥(1693-1765)颇为相象,均为举人出身而担任过七品芝麻官,后又集居扬州以卖画为业。当然,更为相同的是,两人都擅长写意花鸟画,且颇受时人青睐。

  虽然,李鱓、郑板桥俩人出身十分相类,但事实上两人的画风迥然有异。李鱓早年奉康熙皇帝之命跟随翰林画家蒋廷锡(1669-1732)学画,然不甘拘束取法林良,因“画风放逸”受挤而乞假归里;后又北上京师,拜师于高其佩(1672-1734),重入皇家画苑。这种供职于宫廷画院的经历,注定了他的绘画观念、创作立场绝对不会等同于郑板桥。

  经受过宫廷画风熏陶的李鱓,不会把绘画仅仅看作是一种纯粹的墨戏。状物象形仍然是他十分重视的基本功,因此,他不会仅仅满足于画几笔墨竹、墨兰,他的绘画范畴想必较为宽泛,而且绝对会善于状物描摹。李鱓不仅画梅、兰、竹、松一类文人常画的题材,而且,他还画葱、姜、瓜、茄、山芋、荸荠、芋头、茭白、松鼠、蛤蟆、蚕桑一类司空见惯的常物。据说,有位县令请李鱓上船作画,李鱓画了两只虾子,那县令原以为会画大幅,必有浓墨重彩;但只见两只小虾,十分不悦,形于颜色。李鱓见状,取过画来说:“既然大人不喜欢小虾,那就放生去吧。”他把画一抖,那两只虾先后跳进水里去了。县官大惊,连忙央求李鱓再画。李鱓推说酒醉,不再动笔了。

五松图

  虽说只是一则趣谈,但其中的立场则是显而易见的。李鱓应该也会具备“逸笔草草、不计工拙”的才气与格调,但他不会以此而轻视状物写形的绘画立场。因为,一旦他逆此而行,他的画就与皇家风范产生距离,那也休想再在宫廷“混”下去,事实也是如此。李鱓将阔笔放纵与细笔勾勒结合起来,笔底纵横自如,水墨淋漓酣畅,色彩清新动人,呈现出一种以个性抒发为特色的鲜明风格。正是这种粗犷的绘画风格与皇家趣味格格不入,且令他两次离开宫廷画院,最终流落民间。

  缘于这层因素,我们还是将李鱓与郑板桥作比较,考察他们二人的书法。显然,李鱓的书法也明显区别于郑板桥。郑板桥可以大肆宣称自己的“六分半书”如何前无古人,但李鱓依然沿袭古人,这并不意味着他必须上追晋唐传统,李鱓选择了一个特定的反思古典的途径,从最基点的线条、用笔形式美出发,对线条作本质的诠释。因此,有人认为,“与其说李鱓是在试图改变书法线条的质地,不如更确切地说,是他把古人追加在线条上的种种风格类型加以剥除、坦露出书法线条的本质形态”,因此,强调线条美在李鱓的书法中则是第一位的,充分展现书法线条中锋意蕴美的特征。

  显然,李鱓能充分把握住线条的本质,则书法对他来说,并没有晋唐之别,也没有碑帖之分,甚至也不存在书法线条、绘画线条之异,一切以形式之美为极限标准。这是李鱓以画家身份对书法的独特注解,当是在书画同源合流的文人画背景之下出现的一种高级形态。正如陈振濂先生所言,“松散的结构、潇洒的用笔、优雅的线条、自由的章法,显示出不拘成法、不求规范的风采。李鱓好像在作画,但他却又确实是在作书,作画的感觉是基于他那轻松自如的风度,而作书的判断则得自于他的实际效果。”

牡丹图

  这里,李鱓的举动足以反映出当时“扬州八怪”的普遍心态。扬州在商品经济的刺激下,市民文化十分兴盛,因此,与其他地方的文人墨客相比,客居于此的书画家们思想活跃,较少受正统意识束缚,所以他们敢于藐视权威,“胆大妄为”,充分发挥艺术想象力,按自己的认识与理解创造自己的艺术风格。他们不满足于陈陈相袭的正统模式,而追求标新立异的审美刺激,这一点也促进了文人书画家在创作心理与审美观念上的重大变革,使他们的书画艺术具有很强的表现性。显然,李鱓的书法完全是扬州世俗文化映照下的产物,强调主观表现,追求形式效果,这些绝对不会在正统的“台阁体”帖学书家们那里有所体现。显然,与正统文人集团保持密切关系的“台阁体”书家不愿也不敢这样书写。

  大概由于早年参加科举而练习楷书的经历,李鱓所作行书大字用笔坚实果断,斩钉截铁,结体茂密紧凑,洒脱自然。李鱓擅长大写意花鸟,决定了其书法也必定是“写意”的。与他的画风转变一样,仕途挫折在李鱓的书法发展中打下了明显的烙印。晚年丢官后的李鱓书风为之一变,多作大字行草书,用笔放纵豪宕,突兀磅礴,字形大小错落,欹侧混杂,从其无拘无束的作品风格中,可以看出作者胸中盘结的郁闷之气,如骨鲠在喉,不吐不快。

月季花

  李鱓书法风格,最为鲜明的莫过于他的题画了。他的作画题款,内容皆自然平淡、韵味深长;操作时往往多以小行草书为之,皆信手挥洒,随意布局,或右起,或左起,或大或小,或上或下,或于青云之上,或于兰草之间,缤纷烂漫,妙趣横生。书亦画,画亦书,在轻松熟练中显示出深厚的功力修养。究其苦心,皆是为了以书法配合笔墨、造型而共构成更具视觉张力的构图,于质实中见空灵,致使绘画气韵更加淋漓酣畅。书法之于李鱓绘画的章法已极其重要,以致失去了书法便失去了画面的完整与平衡。诗、书、画浑然一体,相得益彰。

  由此观之,李鱓的书画能人以高度统一的视觉美感。虽然,以书入画是文人画的传统,但传统文人画以笔墨淡逸为尚,而题画书法不受此限而自成体格。由于忽视书法与画面笔墨及章法的内在统一性,故画自为画,书自为书,有时题识与画面截然分开,而成为视觉上的蛇足。而在李鱓这里,书画的不同构状态显然已不复存在,书与画已达到了高度的统一。书与画皆直抒胸臆而臻于“唯我之境”,是内心性情的彼此唱和,故气息相通,笔性同构;同时,书法不仅作为李鱓诗以言志、文以传心的载体和符号,而且也是被他自觉地用来与笔墨造型共同营构形式关系的因素之一,成为画面不可分割的组成部分,故书与画章法同构。正是如此,李鱓的书画达到了“心手相印”、“合二为一”的状态,这在中国书画艺术史上也是并不多见的。

  晚清的秦祖永《桐阴论画》论李鱓云:“复堂书法朴古,作画款题,随意布置,另有别趣,殆亦摆脱俗格,自立门庭者也。”从随意布置到自立门庭,李鱓可以说是画家作书的成功典型。

(责任编辑:房卫)

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