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郑板桥美学思想

2018-02-03 22:33:25 来源: 雅昌艺术网华东站 作者:周积寅
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摘要:板桥不仅是一位杰出的画家、书家、文学家,而且还是一位颇有建树的文艺理论家、美学家,他没有专门的美学著作,其美学思想主要反映在他的文论、画论和书论之中。 竹石图 一、以造物为师 ——美的创造源泉 清一代,以四王为首的娄东派、虞山派,他们的创作严重脱离生活,主张“以…

 板桥不仅是一位杰出的画家、书家、文学家,而且还是一位颇有建树的文艺理论家、美学家,他没有专门的美学著作,其美学思想主要反映在他的文论、画论和书论之中。

竹石图

一、以造物为师

    ——美的创造源泉

清一代,以四王为首的娄东派、虞山派,他们的创作严重脱离生活,主张“以古人为师”为目的,反对“自出新意”,认为只有“于古人同鼻孔出气”,才能“下笔自然契合”,甚至说只要学得“子久些子脚汗气,于此稍有发现乎”就很满足了,这种复古主义的美学思想,成为中国画发展的严重障碍。和这种复古主义美学思想相对立的是龚贤、石涛等人的现实主义美学思想。龚贤云:“古人之书画,与造化同根,阴阳同候,非若今人泥粉本为先天,奉师说为上智也。然则今之学画者当何奈?曰:心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋唐宋人,则得之矣。”石涛云:“古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”板桥自题《兰竹石图》横幅云:

古之善画者,大都以造物为师。

古时以为万物是天造的,故称天为造物。《庄子·大宗师》:“伟哉夫!造物者将以予为此拘也。”与造化同义,原是指自然界,后来指一切客观事物。古代有成就的画家,无不以造物为师,面对现实美,进行独立的艺术美的创造,板桥举韩斡为例说:

韩斡画御马云:“天厩中十万匹,皆吾师也。”

韩斡是唐代画马名家,师曹霸而重视写生。《唐朝名画录》说他被“明皇天宝中召人供奉、亡令师陈闳画马,帝怪其不同,因诘之。奏云:‘臣自有师,陛下内厩之马,皆臣之师也。’上甚异之。”韩斡为何画马“笔端有神”,就是因为马的形象都是从实际生活中来的。板桥的“以造物为师”,源于六朝人的画论著作中,南朝陈·姚最《续画品录》将绘画反映生活概括为“立万象于胸怀”,首次提出“心师造化”说;唐·张璪画松石用秃毫或以手摸绢素,同时的画家毕宏一见惊叹不已,因问璪所受,璪曰:“外师造化,中得心源。”毕宏自愧不及,从此搁笔。“外师造化,中得心源”成了千古画家座右铭。板桥自题《墨竹图》轴云:

予客居天宁寺西杏园,亦曰:后园竹十万个,皆吾师也,复何师乎?

在《题画·竹》中又说:

余家有茅屋二间,南面种竹。夏日新篁初放,绿阴照人,置一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂,用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖,冻蝇触窗纸上,冬冬作小鼓声。于是一片竹影零乱,岂非天然图画乎!凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。

板桥在论述“以造物为师”时,是与“元气”联系在一起的,他自题《兰竹石图》横幅云:

天之所生,即吾之所画,总需一块元气团结而成。

元气,是中国哲学概念。东汉·董仲舒(前179一前104)综合殷周以来天命论、阴阳五行思想而归宗于儒学,在中国哲学史上较早地提出了元气范畴,是对于气范畴内涵的丰富。所谓元气,是指本始之气,也指天地阴阳中和之气,它是产生万物的本始物质。其后,《易纬·乾凿度》对董氏的“元气”如何产生万物和人类的过程作了阐述,构成了太易(未见气)→太初(气之始)→太始(形之始)→太素(质之始)的万物生成论的模型。这个模型的气、形,质未分离阶段,便是浑沌的元气。王充、张衡、王符在批判董氏“天人感应”论和《纬书》的谶纬思想中,完善了元气论。王充提出了元气自然论,认为元气无为、自然,而非有为有意志。“元气未分,浑沌为一”“万物之生,皆禀元气。”唐宋以来,不少哲学家,各自以儒、道、佛观点对元气加以发挥,丰富了中国哲学元气的范畴。元气由哲学领域移用于文艺美学领域,则成为文艺美学领域的一个基本范畴。板桥是美学上的元气论者,他从元气论出发,将造物这一审美客体、美的创造源泉的内涵推向了一个更深的层面。他所说的“天之所生,即吾之所画”,指由元气而生的天地万物,是画家学习和描绘的物象。它包括气、形、质三方面。气者,精神也,是物象之外(虚)的东西;形,形象、形体也;质,实质、特性也。形质是物象之内(实)的东西。物象之气、形、质三者俱,只有通过画家本身之气运于艺术形式加以表现,才能创作出绘画作品。清·方东树《昭味詹言》卷十二:“凡诗文书画,以精神为主,精神者,气(按指主客体统一之气)之华也。”北宋·韩拙《山水纯全集》:“笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而生。”因此,“以造物为师”,不仅得其物象之内的形质,更要得其物象之外的气,这样画家所创作出的绘画作品,使气与形、虚与实、文与质的统一,才能体现那个作为宇宙本体和生命的元气。板桥举画石为例,来说明如何由元气而生成绘画的:

    画石亦然,有横块、有竖块、有方块、有圆块、有欹斜侧块。何以入人之目,毕竟有皴法以见层次,有空白以见平整,空白之外又皴,然后大包小,小包大,构成全局,尤在用笔用墨用水之妙,所谓一块元气团结而成矣。

板桥对这种由元气而成的绘画,达到什么样的审美要求呢?他自题画竹说:

方其画时,如阴阳二气,挺然怒生,抽而为笋为篁,散而为枝,展而为叶,实莫知其然而然。

阴阳二气,是元气具体存在的形式,合二而一,便是元气。就是说由元气所成之墨竹画,要像自然界阴阳二气的流动变化那样,莫知其然而然。是一种不用雕饰而具有的天成自然之美。

竹石图

二、眼中、手中、胸中之竹

    ——美的创造过程

北宋·苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉自蜩蝮蛇蚹,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。”这就是“胸有成竹”一语的来源。北宋·晁补之《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》云:“与可画竹时,胸中有成竹。”黄庭坚云:“先有竹于胸中,则本末畅茂。有成竹于胸中,则笔墨与物俱化。”·汪之元亦云:“古人谓胸有成竹,乃是千古不传语。盖胸中有全竹,然后落笔如风舒云卷,顷刻而成,则气概闲畅,大非山水家五日一石十日一水,沾沾自以为得意也。”

“胸有成竹”是文同关于美的创造将形象当成一个完整的整体来构思的著名理论,到了清代板桥则大大丰富并发展了这一理论,提出了“眼中之竹"、“胸中之竹”、“手中之竹”,形象地说明了艺术美与生活美的关系以及艺术美创造的全过程。他自题画竹说:

江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先则定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!

“眼中之竹”,是指客观现实生活中的自然之竹,即这里所说的“烟光日影露气”中“浮动”之竹,通过画家感受反映于脑际中的印象,是审美的直接观照,虽处于认识生活的感性阶段,却是引起绘画创作冲动的契机,所谓“胸中勃勃,遂有画意”,这是进行美的创造必不可少的第一步。“胸中之竹”,它要求在艺术构思时,即“眼中之竹”,即获得的创作源泉,加以主观思想的分析判断,由感性认识上升到理性认识,抓住最足以表现对象本质特征的美的典型瞬间,通过提炼、概括、并溶入画家的思想情感,在胸中形成一个完整的竹子的形象——艺术意象,因此“胸中之竹”并不等于直接观照的“眼中之竹”了。“手中之竹”,是将“胸中之竹”,用娴熟高明的笔墨技巧表现出来,塑造出审美主体与审美客体相统一的艺术形象。这“手中之竹”又并非“胸中之竹”的直接表现或物化,因为在美的创造中,由于存在着“化机”,随时都有可能出现“定则”之外的天趣。因此,“手中之竹”未必就是“意在笔先”的“胸中之竹”,所谓“画竹之法,不贵拘泥成局,要在会心人得神”。于是板桥又引发出“有成竹与无成竹,其实只是一个道理”的精辟见解,他在自题画竹中说:

文与可画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹,其实只是一个道理。

在自题《竹石图》轴更为深入地阐述道:

文与可画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。与可之有成竹,所谓渭川于亩在胸中也;板桥之无成(竹),如雷霆霹雳,草木怒生,有莫知其然而然者,盖大化之流行,其道如是。与可之有,板桥之无,是一是二,解人会之。

胸有成竹与胸无成竹是有法与无法的关系。清·郑绩《梦幻居画学简明》云:“或曰:‘画无法耶?’予曰:‘不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。’”将这段话与板桥语对照起来,可演化为这样一个公式:

无法————有法———无有一定之法

           ↓          ↓

胸无成竹——胸有成竹——胸无成竹

一个画家如果不深入观察了解或者根本没有见过自然界中的竹子,要他画竹,必然是“心中无数”,也是我们通常所理解的“胸无成竹”(无法),因此作画前必须“意在笔先”,对所描绘的对象做到“心中有数”,即“胸有成竹”(有法),所谓“定则”。虽有成竹,也只是一片朦胧不甚明晰的审美意象。及至下笔,可能与原意相合,也可能与原意不相合,这时,当不可受“有法”、“定则”即“胸有成竹”的束缚,必须随机应变,信手拈来,才能产生预想不到的、“趣在法外”的艺术效果。所谓“化机”(无有一定之法),就是板桥所说的“胸无成竹”。先“有成竹”,后“无成竹”;后“无成竹”,是先“有成竹”发展的极至,是“无法而法”之“至法”,所以说“只是一个道理”。板桥的这一理论的提出,与写意画落墨在生宣上有关,和文同时代使用的绢,熟纸不同,要求也不一样。这是板桥见解精深独到之处,也是继承与发扬传统的出色表现。

墨竹图

三、专以意似,不在形求

   ——审美主体情感的抒发

古人以喜气写兰,怒气写竹,盖物之至清,专以意似,不在形求。欧阳文忠公云:萧闲疏淡之致,惟画笔偶能得之,此真知画者也。

——《郑板桥全集·板桥题画佚稿·兰竹》

板桥的“不在形求”说,最早源于北宋·苏轼“论画以形似,见与儿童邻”句,意思是说评论一幅画的优劣,如果以形似与不似为标准的话,那是与儿童的见识相邻近。到了元代,赵孟頫提出了“不求形似”说:

曹霸画人马,笔墨沉着,神采生动……余所藏《人马图》……子昂尝题云:“唐人善画马者甚众,而曹韩之为最,盖其命意高古,不求形似,所以出众之右耳。”

倪瓒直接继承了赵说而加以发展:

    仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。

——《清閟阁全集·答张藻仲书》卷十

   (张)以中每爱余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。

——《清閟阁全集·跋画竹》卷九

明初王绂,首次对“不求形似”作了解释:

    岂知古人所谓不求形似者,不似之似也。

——《书画传习录》

清初石涛说得更透彻:

    不似之似似之。

——《大涤子题画诗跋》卷一

可见,板桥的“不在形求”,就是赵孟頫的“不求形似”、王绂的“不似之似”、石涛的“不似之似似之”。文人画家在创作上要求“得其神似而形似在其间矣”,形似是手段,神似是目的。为了传出对象的神似,可以对对象进行必要的夸张变形,并舍去与对象神似无关紧要的形似。因此,艺术中所表现的形似,已不等同于生活中审美客体之形似,而是审美主客体统一的形似。艺术中之神似,同样不等于生活中审美客体的神似,而是审美主客体统一的神似。这神似,就是板桥所说的“意似”。板桥自题《书画合锦》轴云:

    石涛画兰不似兰,盖其化也;板桥画兰酷似兰,犹未化也。盖将以吾之似,学古人之不似,嘻,难言矣。

“石涛画兰不似兰”是专以意似,不在形求,故化也;“板桥画兰酷似兰”,是专以形似,不在意求,故未化也。板桥深悟其道,于是以“吾之似,学古人之不似”,不似正是为了似,不拘泥于形似,以得其意似。这里的“化”指的是美的创造“浑化无痕迹”,由“不在形求”化为“专以意似”的最高境界。板桥自题《墨竹图》云:

    余始画竹不敢为桃柳叶,为竹家所忌也,近颇作桃叶、柳叶,而不失为竹意,总要以气韵为先,笔墨为主。古来竹家习俗,皆成陋语矣。

画竹作桃、柳叶,“不似不似不似”,“不失为竹意”,“却是却是却是”“专以意似”道出了“不在形求”的真谛。我国从宋元以后发展起来的文人画,历来是高度地重写意,重审美主体情感的抒发的。这从板桥的许多题画诗文中表现了出来:

    四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不移之石,千秋不变之人,写三物与大君子为四美也。

    ——郑板桥《兰竹石图》。金山寺文物馆藏拓本

自然界中的兰、竹、石,其本身没有什么思想、感情、个性,但有它们各自的生理特性,画家运用比兴手法,使得这类作品都带有了强烈的感情、思想、个性,所谓“人化的自然”,成为人们的审美对象,成为传递这种感情、思想、个性的艺术品。“四美”中的兰、竹、石是物,写三物,正在于表现“千秋不变之人”——大君子。

    盖竹之体,瘦劲孤高,枝枝傲雪,节节干霄,有似乎士君子豪气凌云,不为俗屈。故板桥画竹,不特为竹写神,亦为竹写生。瘦劲孤高,是其神也;豪迈凌云,是(其)生也;依于石而不囿于石,是其节也;落于色相而不滞于梗概,是其品也。

——郑板桥《竹石图》轴。上海博物馆藏

这里说的板桥为竹写神、写生,歌颂其竹子的节操、品格,实际上是板桥“自负太过”、傲岸不屈的自我写照。艺术中的“意似”与画家情感的抒发划上了等号,中国的写意画,可算得上是一种真正的表现主义艺术,与西方的印象派和表现主义十分相近。顽强地表现自我,重审美主体情感的抒发,揭示了“专以意似”,“不在形求”的美学内涵。

兰竹图

四、维新特立

——美的独创性

  美的创造要富有独创性,惟有独创才能生新。古今中外艺术家中,凡独创性越大者,艺术造诣就越高,就越受读者的珍爱,板桥就属于这类艺术家。他不仅在实践上,而且在理论上反复地提倡美的独创性。作《行书七言联》云:

    删繁就简三秋树,领异标新二月花。

《板桥自叙》云:

    板桥诗文,自出己意。

自题画兰云:

(责任编辑:房卫)

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