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【雅昌专稿】杨小彦:抽象作为一个问题

从《回归本体:广东三十年抽象型艺术回溯》展说起

2018-01-29 09:55:17 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:杨小彦
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摘要: 杨小彦 就艺术而言,抽象是一个问题。 当年我在广州美院就读艺术理论研究生,迟轲老师布置的课业之一是翻译西方艺术理论,我其时翻译了康定斯基《回忆录》中的一段,希望通过他的亲身经历了解与认识抽象艺术,包括意义与价值。在回忆中,康定斯基生动地描述了自己是如何画出人类艺术史上第一幅抽象画,是什么原因刺激他…

杨小彦

  就艺术而言,抽象是一个问题。

  当年我在广州美院就读艺术理论研究生,迟轲老师布置的课业之一是翻译西方艺术理论,我其时翻译了康定斯基《回忆录》中的一段,希望通过他的亲身经历了解与认识抽象艺术,包括意义与价值。在回忆中,康定斯基生动地描述了自己是如何画出人类艺术史上第一幅抽象画,是什么原因刺激他走出这决定性的一步,以及应该如何解释与理解抽象艺术。

  在这里,我想先把当年翻译的其中一段引用如下,正是在这一段文字里,康定斯基交待了他创作时的内心动机:

  “先前我只知道写实主义艺术,事实上这就是那些清高的俄罗斯人的艺术,这种艺术在相当长的时期里总是面对着列宾为佛朗兹·李斯特所画的肖像中的一只手和诸如此类的东西。可突然我第一次看到了莫奈的画。展览会目录告诉我,画中对象是干草堆,可我没能认出来,这对我真是痛苦,我以为画家没有权力画得如此含混不清,我模糊地感觉到,画中对象正在消失。在一片惊惶和混乱中,我注意到这幅画不仅吸引了我,还给我留下了难忘的印象,它完全出人意料地呈现在我的眼前,甚至连最末一个细部也难以放过。所有这些如同迷雾一般,使我不能从中得出什么简单的结论。我唯一清楚的是,调色板具有不容置疑的力量,这种力量到那时为止对我还是莫测高深的,并超过了我的所有想象。绘画需要神奇的力量和荣耀,客观物作为绘画必不可少的因素,不知不觉受到了我的怀疑。”

  康定斯基的《回忆录》朴素而真实。令我诧异的是,他写的这一段,居然和我的感受几乎一样!我甚至觉得他就是在说我。当然,我没有康定斯基的才气,上世纪七十年代末八十年代初,我所处的艺术环境也和世纪初的康定斯基完全不一样,他果敢地抛弃了传统艺术对物象的依赖,弃绝客观物在绘画中的价值,我则花了很长时间去研习西方抽象艺术发展的历史,理解这个俄罗斯艺术家的思想,以及他之后一大批持续推进抽象艺术发展的艺术家的独特实践,他们有的是抽象艺术家,有的则游离在抽象与具象之间,有的则超越了纯粹的抽象。这个名单很长,其中有蒙德里安、杜斯保、纳吉、克利、米罗、马列维奇、波洛克、罗斯科、德.库宁、史密斯、贾德、琼斯、塔皮埃斯,等等,等等,以及更多的中国追随者们。

  回想起来,1978年我进广州美院油画系时,只知道写实主义,崇尚俄罗斯巡回画派,了解列宾的主题画创作,熟悉列维坦描绘俄罗斯自然的抒情风格,向往苏里科夫对历史的复杂态度。我至今都不能忘记,当我第一次在同学那里看到台湾“新潮画库”系列丛书中《康定斯基》专辑时所产生的强烈震动,因为当时我完全不能理解,在写实主义之外居然还有抽象艺术的存在。我没有艺术家的敏感,可以立时感受到新的可能,我只是怀疑,像这样的涂抹,怎么可能比《伏尔加河的纤夫》、《伊凡.雷帝杀子》、《库尔斯克省的祈祷行列》、《近卫军临刑的早晨》、《在寂静的墓地上空》、《通向佛拉基米尔之路》等作品更加精彩?!放下这些俄罗斯的写实名作不说,康定斯基的抽象艺术至少也不能和伦勃朗的《夜巡》、委拉士贵支的《纺织女工》、籍里柯的《梅杜萨之筏》相比!当然,今天我已经充分认识到,写实主义就像是一个想象的框,人被框住之后,很难从中逃脱出来。这是因为,一旦我们把艺术理解为表达客观物象的一种媒介时,其实已陷身在对象之中,我们的注意力完全放在如何更精确地去表达所面对的主题,它们的存在、质感、造型、空间与色彩之间的关系,等等。我们很难想象,还有一种没有客观物像的抽象艺术存在。

  后来我之所以转到艺术史与艺术理论的学习,恐怕和初次接触康定斯基艺术时所产生的震动与困惑有关。我想从中解套,了解抽象艺术的历史,进而掌握现代主义艺术的发展脉络,体认其中的价值变迁与社会进步的关系。艺术史的好处是,研究者试图通过对不同时代不同的作品的认识,展现一个风格演进的逻辑序列,而不是只凭主观猜测与想象。艺术史告诉我们,自从康定斯基在二十世纪初画出第一张抽象画以来,以及他写作《艺术的精神性》以来,关于抽象主义的理论建构已经卓有成效,不仅本身分裂出所谓“冷抽象”与“热抽象”的不同方向,而且也形成了基于不同地域、时期与具体目标的不同流派,相关研究也汗牛充栋,至少在二战之后,抽象艺术已经不再是纯粹的先锋,这是显而易见的事实。

  也就是说,就西方艺术而言,抽象不再是一个问题。

  那么,为什么抽象仍然是艺术中的一个问题?我之所以这样说,其实是有针对性的,那就是,在中国的艺术语境中,抽象艺术仍然是一个问题。

  在研究二十世纪中国艺术的过程中,我强烈地意识到,影响中国近百年艺术发展的首先是“写实主义”而不是其它。或者可以这样说,正是“写实主义”艺术运动,形塑了中国今天整体艺术的基本面貌。当然,我在这里要申明,我所使用的“写实主义”,甚至包括“写实”这个概念,完全是中国艺术语境中“西方”概念,和西方艺术的实际发展没有太大的关系。也就是说,我们是通过这一概念去理解西方艺术的,而且很多时候还是整个的西方艺术,尽管在艺术史的意义上,这一理解基本上是误读的结果。从这一层意义看,我们也可以说,所谓“写意”,作为“写实”的一个对立性概念,也是误读的结果,是在误读西方艺术的背景下对中国艺术的再次误读。也就是说,当我们轻率地使用“写实主义”和“写实”这样一些概念时,当我们强调抽象和表现,以及背后的“纯粹艺术”的审美性质时,我们说的其实是自己的事,是针对我们的艺术语境所做的一种概括,背后起作用不是艺术,而是持续变化的政治运动。同时,我还要指出,当我这样说的时候,和是否理解、欣赏、提倡“写实主义”艺术无关,更和所谓的艺术原创性无关。从文化史角度看,发生在我们的艺术现场的“写实主义”艺术,包括其后的“现实主义”,以及改革开放时期的“新潮美术”运动,和这里所讨论的“抽象主义”,都必须纳入到传统社会崩溃、“民族/国家”重建的历史演变当中,都是这一重大历史与现实事件的必然产物。也就是说,百年中国的核心主题是革命,是触及全体中国人灵魂的社会转型,其涉及面之广,以至于把所有领域都席卷其中,艺术自不能例外。在这里,社会革命对于艺术之诉求,正在于动员与宣传,艺术必须、也不得不成为革命有效的视觉工具。而作为工具,从接受的角度来看,只能是“写实主义”及其相关样式,而不可能是其它,比如“抽象主义”、“表现主义”或者“印象主义”之类。所以,正是社会革命本身而不是其它原因,确立了广义的“写实主义”在艺术中的正宗地位,这是不言而喻的。

  作为“写实主义”的反面理所当然是“抽象主义”,更准确地说,是各种抽象型的表现类艺术,其基本点是否定客观物象在艺术中的核心地位,强调艺术自身的力量,强调艺术的自律性,强调艺术家与艺术风格的内在精神联系,一句话,强调艺术的情感功能,而拒绝艺术的工具性。

  可以想象,在社会革命风起云涌的关键时刻,在动员与组织群众重建“民族/国家”的历史进程中,“写实主义”作为一种有效的视觉动员工具,的确是举足轻重的。在那样一个急剧变动的时代,“写实主义”取得一边倒的绝对优势,也就完全可以理解了,并且符合历史身身的逻辑。有意思的是,历史总是曲折而复杂的,在“写实主义”取得绝对地位的同时,一方面,“抽象主义”在公开场合成为对立面而受到全面压制,另一方面,因为抽象艺术自由的特性,所以,又成为众多敏感的艺术家在表达个体情感方面的一种私人努力,用以对抗整体艺术的单一性。这一点构成了中国抽象艺术与西方不同的发展基点,也使得中国抽象艺术带有某种“先天”的悲剧性。基于同样原因,只有在改革开放时期,中国抽象艺术才获得基本的发展空间,艺术的多样化也才能通过对不同的抽象风格的持续探讨而重新得到肯定。

  基于此我才认为,抽象艺术是一个问题,是一个中国艺术语境中、有别于西方艺术与理论的现实问题。也只有在这一背景中,中国“抽象主义”艺术运动才具有明确的“中国性”,因为其所针对的,恰恰是曾经的与当下的艺术现场,正是在这一现场中,中国抽象艺术才具有西方所不曾有过的“先锋性”,成为独立艺术的征象,成为个性张扬的旗帜。

“回归本体:广东新时期抽象型艺术溯源”

  这一次策划《回归本体:广东三十年抽象型艺术回溯》,志在系统地回顾发生在广东地区改革开放以来抽象艺术发展的全过程,通过一系列的个案,突显抽象这一问题在艺术中的意义,历史性地张扬其中的审美价值。

  翻检历史,我们知道,在老一辈艺术家当中,尤其是出生在四十年代和五十年代初的那一辈艺术家当中,极少有人从事抽象艺术实践,即使更早一些的艺术家,二、三十年代出生的那一辈人,也少有人投身抽象艺术。但是,这并不等于说他们当中没有人意识到艺术的本体性质,仍然有一些敏感的艺术家试图寻找艺术自身的力量,尽管他们的作品很多时候并不太抽象,但存在于其中的物象,已经不再成为唯一的主题,而更多地变成了形式的载体。关于这一点,我想我们可以从三十年代的赵兽、关良、谭华牧、林风眠等人的作品中一窥其貌,无疑,他们是其后中国抽象艺术发展的先声。而在广东,出生在三十年代末的洪耀先生极有可能是他们那一代中难得的比较早就从事抽象型艺术探索的先行者,尽管迟至七十年代他才开始从事这一类风格的创作。

  也就是说,开始从事抽象型艺术探索的或许是基于一种不无简单的动机,那就是希望摆脱由来已久的写实艺术的单一性,寻找新风格的可能。而在“写实主义”氛围中成长的艺术家,当他们转向“抽象主义”时,写实艺术一般会成为其明确的反叛对象,并以此为基点去构建属于个体的精神世界。很多后来成长在多元艺术环境中的艺术家,则更自觉地把抽象艺术探索变为一种文化自觉,试图摒弃过于一目了然的点线面组合,寻找更为本体的抽象语言的建构。

  近几年抽象艺术相当活跃,但活动多在北京和上海等地,这两个地方也有属于自身的代表性艺术家,广东似乎相对冷清。但是,我在广东成长,了解这里的艺术情形,知道这根本就是一个假象,广东,尤其在广州,相比北京和上海,抽象艺术不仅没有任何滞后性,而且,改革开放之后最早的抽象艺术实践,很有可能是从广州开始的。甚至,这一类实践还可以追溯到更早阶段。建国后就消失了的著名艺术家赵兽,因客观原因隐居乡间,以农民身份一直在进行抽象型艺术创作。我怀疑在运动频繁的年代,尤其在极端时期,整个中国艺术界,可能只有他一个人在从事类似风格的探索。二千年后赵兽个展终于在广东美术馆开幕,展览上有若干件抽象型作品,从标注日期看创作于六十年代晚期和七十年代初期。当我驻足在这几件作品面前时,我所感受到的力量已然超过了艺术本身,因为它们的存在,有力地见证了一种性格,一种不屈,以及一种对理想的长久坚持。同样,作为五十年代广州美院美术附中第一届学生的洪耀先生,七十年代中期私底下开始从事抽象艺术探索,并很快就发展出了以线段为基本因素、通过线条弹跳而把墨色打在画面上形成一种“自动”效果的独特风格。他的这一类实践,也是到了二千年之后才逐渐为人所知。曾经以写实著称的女画家欧洋,九十年代初参加了法国华裔艺术家赵无极在浙江美院举办的油画班之后,个人风格大变,意识到东方审美的重要性,从此以“意象油画”为其探索方向,决心走一条属于中国的油画之路,尽管其间受到非议甚多,却不改初衷,坚持至今,见证了一个老艺术家对于艺术的虔诚信念。从尊重历史事实出发,我们必须承认,在“意象油画”方面,欧洋是这一风格的重要先驱。甚至包括杨尧这样的油画前辈,八十年代中开始尝试在广州美院油画系教学中进行抽象艺术教育,也因此留下了若干张画于那个年代的抽象作品。稍后的艺术家何建成、邓箭今、雷淑娟、陈海、石磊、方少华等人,尽管抽象不是他们的一贯风格,但也都在这一方向上一试身手,留下了若干重要的抽象型作品。所有这些迹象表明,广东在抽象艺术领域的探索不仅不晚于内地,很有可能是领风气之先。

  值得特别一提的还有居于深圳的梁铨和严善錞,他们很早就在这一方向上努力。从作品看,我觉得已经不能用简单的、偏于形式美感的抽象性来描述梁铨的艺术实践,他对抽象的理解源自其对中国文化深层结构的精神性的独特体认,所以,他很早就开始用一种组合的方式去创作,把纸性、墨性、水性等因素从原有形式中抽离,上升为一套互有关联的艺术语言,从而让作品具有抽象的构成感。从这一角度看,他的作品正是一种理念的集合,而与手绘之类的感性表现拉开了距离。严善錞一直在从事中国传统文人画的研究,在这这一方面成就斐然,一向为业界所称道。不过,外人很少知道,他原来是一个孜孜不倦的艺术家,研究之余,唯一兴趣竟然是创作。严善錞学版画出生,早年就读于浙江美院版画系,对版画深有体会,此外,他是地道的杭州人,从小对西湖留下了难忘的印象,两相结合,于是就形成了他的绘画风格,一方面把印痕作为语言,从不断的印制中寻觅偶然性,并适时转变为独特的图式,另一方面,他把这一图式和西湖迷朦的气氛相匹配,用以回应小从扎根内心的视觉记忆。从这一点看,严善錞的作品具有某种偶发的性质,他把抽象性贯彻到创作的全过程,去除表面的形式感。

  对于广东年轻一代的艺术家来说,抽象艺术更多是他们的一种审美自觉。

  在女性艺术家当中,周力和周钦珊是两个颇为意义的个案。从趣味看,她们似乎处于两极,彼此对立。周力的抽象以线段为要素,通过复杂的变化,这些变化包括在平面上的涂抹、在空间中的构成、在装置里的纠缠,形成了一种具有内在统一性的个人表达。关键是,她的涂抹、构成与纠缠本身就是多层次的,她就这样,放任地让情绪在这些个不同的层次中自由奔走,以形成不同的感受。周钦珊是一个逻辑性很强的艺术家,她的工作是一种冷然的介入,很长一段时间她是对自我的介入,探讨作为女性艺术家与作为世俗女人之间的紧张关系,然后,她在介入自身的基础上,试图以个人为出发点去介入社会,对那些足以引发公众关注的事件加以“评论”。她不动声色,不带感情,不间断地用铅笔重复工作。在她笔下,短线组合成具有某种逻辑性的不同形状的矩阵,不同的矩阵又互相配合以合成更大的矩阵。我一直怀疑她在这些个冷冰的矩阵组合当中,突然会没有缘由地、间歇性地发出阵阵轰鸣,无声,但有明显的躁动在其中。

  在这里,还有两个女性艺术家颇值得关注。何癸锐对形式和色调极其敏锐,她似乎有一种天生的能力,能够把敏锐本身落实为对笔触与材料的奇特控制,从而让作品产生一种似乎可以通过触摸而获得的视觉质感。曾经留学法国多年的林芮襄在异国氛围中滋长了一种对于东方情思的内心体认,她的想象来自对朴素调性的不断描绘,让复杂与单纯交错其中,从而获得得审美的统一。

  柯济鹏是个一以贯之的艺术家,他的创作就是日复一日、月复一月、年复一年的一丝不苟的描绘细线的过程,一张又一张,而且越画尺寸愈大,一直大到他那小小的工作室无法容纳为止。在抽象型艺术方面,刘可明显地分成了前后两个阶段,在前一阶段中,他的画面依然有物象存在,他试图通过一种细碎切割的方式去肢解这个对象,从而让对象在观看中隐退。也许这种方式有其局限,所以,刘可很快就进入了第二阶段,把风格限定在不同色块的均衡拌合之中,他的工作方式是用油漆反复堆叠出一条又一条的宽形长条色块,堆叠的结果是色块本身产生厚度,不同的厚度组成为一个整体,其中闪烁着的是一种似是而非的浅度空间感。在这里,刘可再次看到了肢解的机会,不过这一次他不是肢解物象,而是肢解平面,以及构成绘画基本因素的齐整的边框。从某种意义看,刘可的抽象是一种肢解的结果,甚至,他的艺术就是肢解本身。和刘可的肢解不同,任松一直尝试在平面上积极地建构一些什么出来,他是反复的,又是固执的。反复在于,他不知道如何才能确定绘画语言本身的意义,这促使他不断去放大个人对于色层堆叠的认知。固执在于,他始终对具象有一种难依难舍的依恋,让自己徘徊在表现与抽象之间,直到有一天他终于发现了色层独立的意义所在,那种长期纠缠于内心对于物象的迷思才得到了有效的清除,表现性才得以从物象的奴役下解放出来,从而让纯化语言本身重新变成一种积极的实践。

  其实,把曾曦归入抽象一类是有点勉强的。我的意思是说,抽象并不是他的创作冲动的根本原因,甚至,是否抽象从来都不构成他的一个问题。对于曾曦来说,观看才是核心,而观看的基础不是美学,而是视网膜。正是视网膜本身构成了观看的核心,从而为新的艺术确立与过往完全不同的方向,但事实上人们常常围绕着一个关于艺术的假象争论不休,面对一大堆脱离了观看的虚构性审美焦虑万分。曾曦强烈地希望回到本初,回到视觉艺术的原点,这一点颇有点现象学的意味在。也就是说,曾曦希望把意义悬置起来,让价值脱离现场,做空眼前的一切,把视觉,进而把艺术还原为现象,然后才去思考。从某种意义看,我以为曾曦的思考本身就是作品,包含了抽象的全部可能性。

  准确地说,抽象是一个问题,但这个问题是有变化的。先前,抽象是对具象的反抗,是对工具性的颠覆,以期获得一种形式主义意义上的思想解放。所有这一切均发生在老一辈艺术家的个体实践当中,构成了他们从事抽象艺术的深层动机。然后,抽象作为对象渐次退隐,形式不再构成讨论的重心,视觉在现象学的框架里得到了重新定义的机会,艺术家也分别在艺术的各个层面上寻找新的领地。正是在这样一种思想扩张的氛围中,艺术转变为一个真正开放的体系,其中,抽象成为导引,成为悬置的契机,艺术家得以重新定义自我与社会、与历史,乃至与艺术的关系,结果,抽象问题趁势转变为悬置有否有效的问题。就现象而言,真实的问题是,悬置本身能否导致真实的思想的产生。

  要知道,没有思想的产生,艺术就没有意义。这才是根本的问题。

  2017年12月4日初稿

  2018年1月28日二稿

(责任编辑:王璐)

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