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【雅昌专栏】吴明娣&高燕宏:明代佛教织绣与汉藏艺术交流

2018-01-12 09:27:54 来源: 雅昌艺术网 作者:吴明娣 高燕宏
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摘要:摘要:内地丝织与西藏佛教结缘已逾1300年,在增进汉藏艺术交流方面发挥着不可取代的作用。本文聚焦明代佛教织绣,依据文献与15件传世实物,从图像内容、布局、形态、色彩、款识、尺寸、装裱等入手,通过分析、比对,论述其渊源、产地及相关问题,并对无款识的佛教织绣的年代做了初步推断,进而指出明代佛教织绣既是汉…

  除表现内容吸收内地艺术元素外,这些织绣佛像的表现形式也显示了与内地艺术相融合的倾向。整体而言,较之明以前及同时期的西藏本土绘画,明代藏传佛教织绣的构图,尽管仍带有12、13世纪西藏绘画棋格式、围合式布局的印迹,但画面主体更加突出,主尊周围的菩萨、护法、上师等形象数量减少,所占面积缩小,主次分明,如刺绣《红阎摩敌》和缂丝《大威德金刚》仅画面上方有两排小尊像,且第二行只有左右对称的2个或4个小像,而如缂丝《胜乐金刚》、织金《独雄大威德》和织成《喜金刚像》等作品甚至只表现主尊。

  主尊所占尺幅的增加,有利于更好地表现其神情特征,使形象刻画更加细腻。如缂丝《胜乐金刚像》,以金线织成四面十二臂的胜乐金刚双身像,几乎占满整个画面。胜乐金刚的表情庄严肃穆,动作舒展自然,身体匀称,比例较为恰当,主尊的头饰、佩饰及其所持法器表现得较细致,火焰背光结构严谨,富有韵律感,与主尊姿势相呼应,起到烘托作用。整体布局疏密有致,线条流畅,带有工笔人物画的韵味。缂丝技艺的运用也使得织绣佛像的表现力进一步增强。如缂丝《大慈法王》,将这位格鲁派高僧[15]塑造成真实的人物形象,与程式化的藏传佛教上师像差别较大。该作品刻画细致,甚至表现出脸部、手部的骨骼和肌肉特征,大慈法王的头饰、佩饰以及服装上的龙、祥云、莲花、七珍等纹样也被清晰地呈现,使作品的写实性与装饰性达到有机统一。

  上述明代织绣的密教本尊大多为双身像,带有鲜明的藏传佛教艺术特征,主尊拥明妃以凶神恶煞的面目呈现,画面充满杀气,令人望而生畏,与汉传佛教慈眉善目的佛菩萨形象判然有别。但较之同时期西藏本土绘画、雕塑作品,大威德、喜金刚等主尊形象的凶悍、狰狞程度有所减弱,所饰骷髅冠、鲜人头串等与死亡相关的饰品相对简略。明妃的性特征也被弱化,使用具有装饰性的璎珞遮挡身体的性部位,使之更为含蓄,符合内地审美习惯。缂丝《胜乐金刚》、2幅织成《喜金刚》等在表现女性人体特征方面还借助轮廓线与设色巧妙地加以处理,使之若隐若现,而不是自然裸露。将这些织绣形象与12、13世纪及同时期的西藏、印度、尼泊尔的同类作品加以比较,不难发现它们之间的微妙差异。(图5)

图5《喜金刚》明 织成

  明代织绣佛像局部的“改造”,细节上的“变异”,反映出汉藏艺术的相互渗透,这一点在织绣佛像背光上也有所体现。如刺绣《吉祥时轮》,背光的火焰纹高度程式化富有节奏感,曲线回旋往复,线条一丝不苟,每团火焰的轮廓近似花蕾,有西亚装饰艺术的因子,其形态与同时代西藏绘画《多吉丹佛塔》[16]中的同类纹样几乎完全一致,但若仔细对比仍能看出二者的区别,时轮金刚与明妃似被两道火焰光圈簇拥,内外两层火焰纹同中有异,线条粗细有别,排列内密外疏,这与早期藏传佛教同类作品中火焰纹自由随性的表现形式不同,反映了内地织锦纹样组织严谨、精细、工致的风格,细节处理上也明显借鉴了织锦技艺。缂丝《胜乐金刚》背光的华美程度更甚,主尊两侧柱头和柱身上装饰莲花和变形莲叶承托摩羯,其上方的卷草纹与中心大鹏金翅鸟衔接,形成极富韵律美的“华盖”,与主尊背后样式化的火焰纹形成统一的整体,加之色彩对比强烈,使主尊与背光相得益彰。画面中装饰元素的增多和装饰性的增强也显示出内地丝织艺术的影响与渗透。这件缂丝作品的背光由莲花柱和二拏具构成,与元代织成《密集金刚》背光样式相近,反映了由具有象征意义的动物形象组合的拏具背光的早期形态。布达拉宫藏的另一件明代刺绣《大威德怖畏金刚》,背光也是莲柱、拏具组合,所不同的是在金翅鸟与摩羯之间有迦陵频伽。摩羯头朝向内侧,下方莲柱上莲花与莲叶增多,柱基立于须弥座上,使整个背光形似拱形佛龛。这种龛形背光也在刺绣《大慈法王》中出现,只是莲柱被童子骑兽、狮子、大象这3种动物取代,上部金翅鸟两侧为龙女,其下有连弧线表现的拱门结构,与北京白塔庵塔六拏具佛龛,更为接近,龛眉下沿亦为连弧线。这处六拏具背光更接近永乐十年(1412)兴建、宣德三年(1428)完工的南京大报恩寺塔的六拏具拱门。[17]比较这几例背光,不难发现它们之间的演变轨迹,仅据此推断,作品前后关系依次为元织成《密集金刚》、明缂丝《胜乐金刚》、明刺绣《大威德怖畏金刚》、1412—1428年间的大报恩寺拱门、明宣德九年(1434)后的刺绣《大慈法王》。通过对明代织绣佛像背光的比较、分析,可看出其在一定程度上借鉴了内地织锦的装饰元素与织做技艺,使织绣佛像更为细腻、工致,呈现出一定的韵律美。另外,佛像背光组合与样式的变化,也为相关作品的断代提供了依据,有助于厘清织绣佛像的发展脉络。(图6、图7)

图6《大威德怖畏金刚像》明 刺绣

图7《大威德怖畏金刚像》明 刺绣 局部

  除背光外,明代藏传佛教织绣主尊的莲花座也对主尊形象的烘托起到了重要作用。莲花座主要分仰覆莲、单层覆、单层仰三种,以前两者居多。已知15件织绣佛像中,主尊莲花座为仰覆莲的有缂丝《胜乐金刚》、刺绣《密集金刚》、刺绣《吉祥时轮》、织成《喜金刚》4件,为单层覆的有缂丝《大威德金刚》、缂丝《胜乐金刚》、刺绣《大慈法王》、刺绣《大威德怖畏金刚》、刺绣《红阎摩敌》、刺绣《喜金刚》、织成《阎曼德迦》、织金《独雄大威德》8件,而单层仰目前仅有刺绣《朗久旺丹》、织成《喜金刚像》2件。其中,织成《喜金刚》、缂丝《胜乐金刚》、刺绣《红阎摩敌》、刺绣《吉祥时轮》等作品中莲座的刻画与宋元时期织绣佛像的莲座相比,装饰性显著增强。[18]这些作品或织或绣,出自不同匠师之手,因而在细节表现上各臻其妙,并不雷同,但整体风格相对统一。需要指出的是,有明确纪年的永乐织绣佛像与永乐金铜佛[19]的莲座差异明显,从莲座造型到莲瓣的形状及细部线条的处理都有所不同,后者莲瓣数量增多,每瓣的宽度收窄,瓣尖内的卷涡装饰趋于程式化,均为仰莲结构。前者的莲座却更接近12世纪西藏的金铜佛像和南宋缂丝佛像中的莲座,表明明代宫廷织绣佛像的底本源自西藏早期藏传佛教造像,更多地传承了早期藏传佛教艺术。[20]

  明代织绣佛像以莲花座承托主尊的形式居多,如刺绣《吉祥时轮》、缂丝《胜乐金刚》、织金《独雄大威德》等,部分作品主尊莲花座下还有须弥座,这种表现形式在宋元时期佛教织绣中较为少见。布达拉宫藏刺绣《喜金刚》和刺绣《大威德怖畏金刚》、刺绣《大慈法王》,主尊莲座下的束腰须弥座继承了早期佛像莲座的样式,前者束腰部位有狮子相背而立,从狮子所处的位置和回首的姿态也可看出它们与元代藏传佛教须弥座的联系与差异。[21]

  织绣较之绘画,在色彩的表现力方面更胜一筹。明代佛教织绣的色彩因循佛法“五显色”要义,主尊形象多采用白、蓝、红、黄、绿,整体色调较宋元时期更加鲜明。配色喜用红蓝、红绿、橙蓝等对比色。刺绣《红阎摩敌》[22]绿色地衬托出红色主尊,织成《喜金刚》蓝色主尊橙色背光,缂丝《大慈法王》黄色主尊黑色地,雅砻历史博物馆藏缂丝《胜乐金刚像》藏青色地金色主尊。这些织绣佛像中冷色在画面所占面积逐步增多,色彩对比强烈,缂丝《大威德金刚》中蓝色、绿色所占面积超过红色,这有别于以红、黄、橙为主,色彩相对浓重沉着的宋元时期藏传佛教作品。另外,金色在藏传佛教艺术中占有至高无上的地位,明代织绣佛教中也大量用金,如织金《独雄大威德》和织成《阎曼德迦》。刺绣《大慈法王》和《大威德怖畏金刚》的画幅四周也辅以金色的梵文边饰。

  在冷暖色彩的处理上,明代佛教织绣受内地青绿山水画色彩的影响,画面更加富丽堂皇,局部设色也借鉴了内地绘画、织锦的手法。如刺绣《红阎摩敌》色调深浅有致,层次分明,仅红色就有4种,通过从深红到浅红的渐变,表现出立体感。缂丝《大威德金刚》采用同样的手法,主尊敷以渐变的蓝色。刺绣《朗久旺丹》的主体梵文组合图形、祥云纹、海水江崖纹等也是用渐变的色彩来表现。缂丝《胜乐金刚》背光的火焰纹,接近中心部位为黄色,向外渐变为红色,并用黄色勾勒出火焰的外轮廓。画面中的祥云以及莲花也采用这种方式达到工笔画的晕染、勾边的效果。类似的还有刺绣《吉祥时轮》,其内圈的火焰纹为大红色,顶部为粉色,用重色勾边;外圈的火焰纹为橙红色,顶部为棕红色,用黄色丝线勾边,两种不同的处理方法使背光富有层次感。这些显然是受到江南织锦的影响。(图8)

图8《红阎摩敌》明永乐 刺绣

(责任编辑:杨晓萌)

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推荐关键字 刺绣 缂丝 藏传佛教
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