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【雅昌专栏】吴明娣&高燕宏:明代佛教织绣与汉藏艺术交流

2018-01-12 09:27:54 来源: 雅昌艺术网 作者:吴明娣 高燕宏
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摘要:摘要:内地丝织与西藏佛教结缘已逾1300年,在增进汉藏艺术交流方面发挥着不可取代的作用。本文聚焦明代佛教织绣,依据文献与15件传世实物,从图像内容、布局、形态、色彩、款识、尺寸、装裱等入手,通过分析、比对,论述其渊源、产地及相关问题,并对无款识的佛教织绣的年代做了初步推断,进而指出明代佛教织绣既是汉…

  摘要:内地丝织与西藏佛教结缘已逾1300年,在增进汉藏艺术交流方面发挥着不可取代的作用。本文聚焦明代佛教织绣,依据文献与15件传世实物,从图像内容、布局、形态、色彩、款识、尺寸、装裱等入手,通过分析、比对,论述其渊源、产地及相关问题,并对无款识的佛教织绣的年代做了初步推断,进而指出明代佛教织绣既是汉藏艺术交流的结晶,也是雪域丝绸之路的重要见证。

  关键词:明代 缂丝 刺绣 藏传佛教 艺术交流

  目前已知最早的佛教丝织刺绣是敦煌莫高窟出土的北魏《一佛二菩萨说法图》。唐以后佛教在中原地区的发展由盛转衰,但在青藏高原的传播却渐趋兴盛,佛教织绣因此在内地和藏区同时得到传承。内地丝绸自唐代起通过和亲、通使、贸易等途径已大量输入吐蕃,[1]对吐蕃上层社会的物质与精神生活均产生了显著影响。丝织品除满足世俗生活所需外,也被用于装饰寺院佛堂,制作佛像等。桑耶寺志《巴协》记建造桑耶寺中层时有三幅丝缎佛像[2],说明唐朝佛教织绣已供奉于吐蕃寺院。五代、辽、宋、西夏、金时期,佛教织绣在各地都得以流传。由于缂丝技艺在北宋时期已较为成熟,缂丝佛教尊像相应增多,其技艺不仅在北宋领地延续,也为党项人所统治的西夏工匠所掌握[3]。南宋、西夏均织造缂丝佛像,已发现的传世与出土缂丝作品所表现的多为藏传佛教诸尊,如西藏布达拉宫藏缂丝《不动明王》《忿怒不动明王》,西藏博物馆藏缂丝《贡塘喇嘛像》,西夏黑水城出土缂丝《绿度母》等。缂丝是丝织品中规格档次最高的一种,缂丝技艺能够准确表达出佛像细腻的神情形态,使其具有绘画的艺术特征。与此同时,流传更为广泛的是刺绣佛像。从12世纪起,缂丝、刺绣技艺始终与佛教的传播紧密相连,成为佛教艺术的组成部分。另外,由于西藏的高原气候不适于蚕桑的生长,丝织品完全依靠内地输入,物以稀为贵,丝绸因此成为身份地位的象征,丝织刺绣佛像就更加受重视。

  元代,统治者尊崇藏传佛教,也珍爱丝绸,元廷以各种名目赏赐历任帝师和藏区寺院的丝织品数额之大难以统计。[4]仅至治元年(1321)三月赐给萨迦寺僧众的袈裟就有两万件。[5]美国大都会博物馆所藏缂丝《大威德金刚曼荼罗》是元代皇家藏传佛教丝织的代表作,尺幅巨大,高245.5厘米,宽209厘米,制作精良[6],所织供养人可以与文献记载相印证,表明元代工匠确实织造了皇帝、皇后御容。[7]元代朝廷设立的匠作院佛像提举司负责佛教作品的织造。[8]美国大都会博物馆藏缂丝《须弥山曼荼罗》、台北故宫藏缂丝《吉祥喜金刚像》也是元代宫廷藏传佛教织物。在西藏传世的还有布达拉宫藏织成《密集金刚像》以及刺绣《静息观音坛城》。前者无疑是产自内地,后者是运用内地织锦绣制,但刺绣工艺相对简单朴素,很可能是藏族艺人所为。

  由上述传世及出土的藏传佛教织绣,可知宋元汉藏艺术交流之一斑。此时,织绣的所有图像底本源自藏传佛教本土,但不同程度地融入内地艺术元素,与同时期的西藏寺院壁画、唐卡及佛经插图加以类比,会更加清晰地看到在唐宋时期已出现的汉藏艺术融合的倾向,元代体现得更为显著,明代则将其推向新的高度。

  

  明代藏传佛教依然在内地得到传播,佛教缂丝、刺绣作品的加工一如既往受到统治者的重视。特别是永乐、宣德时期,因汉藏往来较为频繁,明廷敕封的三大法王、五位教王及其他教派僧侣朝觐入贡等,使得大量佛教织绣传入西藏及其他藏区。《明史》《明实录》等文献中保留了明早期至崇祯朝有关赏赐品的记载,屡屡提及的有“彩币表里”“段、绢”、“文绮”“织金文绮”等,其中应包括缂丝、刺绣佛像。海内外收藏的为数不少的传世品证实了这一点。目前已知的明代藏传佛教织绣共15件,包括4件缂丝、4件织成、7件刺绣,主要表现佛教尊像和上师像,其中14件发表了图片。有9件织绣作品带款识,包括山南地区雅砻历史博物馆所藏永乐缂丝《胜乐金刚像》、上海龙美术馆藏永乐刺绣《红阎摩敌》、拉萨大昭寺藏永乐刺绣《大威德金刚》、布达拉宫珍宝馆藏永乐刺绣《喜金刚》、布达拉宫藏永乐织金《独雄大威德》、比利时私人藏永乐织成《阎曼德迦》,以及拉萨色拉寺宣德缂丝《大慈法王像》、西藏博物馆藏刺绣《大慈法王》,布达拉宫藏正德刺绣《普贤菩萨》。因无款识而尚未被断定具体年代的明代织绣有,布达拉宫藏缂丝《胜乐金刚》、织成《喜金刚》、刺绣《吉祥时轮》、刺绣《大威德怖畏金刚像》、刺绣《朗久旺丹》、布达拉宫珍宝馆藏织成《喜金刚像》 。上述传世的藏传佛教织绣作品中只有部分带款识的图像被有关学者论及,显然不足以反映明代佛教织绣的全貌,因而有必要对其作全面的梳理分析,以便深化、细化相关问题的研究,对这类艺术品表现内容的丰富性和表现形式的多样性,以及融汉藏艺术于一体的特征有更进一步的认识。(图1)

图1《独雄大威德 》明永乐 织金

  就表现内容来看,明代佛教织绣塑造了最具代表性的藏传佛教密宗尊像,有大威德金刚、胜乐金刚、喜金刚、时轮金刚等,其中3幅大威德以不同形态呈现,均呈忿怒相,体现出西藏密宗尊像的彪悍、威严。胜乐金刚、喜金刚等双身像除具有狞厉之美外,还传达出鬼魅、妖娆的神秘气息。主尊与明妃相拥,足踏人身,多头多面、众手张扬、各执法器,人、鬼、神纠结、交错,具有强烈的视觉冲击力。据明代沈德符《万历野获编》卷二十六记载,他曾在宫廷内见“欢喜佛”,即藏传佛教双身佛像。并对其加以描述“两佛各璎珞严饰,互相抱持,……经外间帝古董人,亦间有之,制作精巧,非中土所办,价亦不赀。但比内廷殊小耳。京师敕建诸寺亦有自内赐出此佛者,僧多不肯轻示人。此外,有琢玉者多旧制;有绣织者,新旧俱有之。”[9]这透露出明代宫廷织绣藏传佛教双身像已较为常见,不仅有旧作还有万历年间制作的新品。

  这些织绣佛像的主尊基本遵照藏传佛教图像范式加以表现,但在局部和细节刻画上或多或少地融入了内地形象元素,有动物、植物、器物、山水以及文字符号等。如西藏布达拉宫藏明代缂丝《胜乐金刚》[10],主尊上方左右对称分布的祥云,即脱胎于内地织锦中常见的朵云纹(品字云),该纹饰占据了原本是佛尊和上师像的位置。布达拉宫藏明代刺绣《吉祥时轮》,主尊背光的两侧有花朵与花叶枝蔓组合成的象征莲花的边饰,与克利夫兰藏元代缂丝唐卡《除障明王》[11]的缠枝莲托尊像有相似之处,而其上下分别串连着4组小型尊像,与内地织锦、瓷器、漆器上装饰的莲托梵文相近。这类莲托装饰是由南宋缂丝《不动明王》莲座及莲座下方的缠枝莲花衍生而来,为元明时期的唐卡[12]及其他藏传佛教艺术沿用。画面上方的8尊小像与主尊背光的空隙穿插的流云纹(一字云)也是内地纹样。这些局部装饰不仅为画面平添了自然气息,而且使布局的整体感得到增强。明代内地藏传佛教作品的画样虽然不是内地工匠所为,但也凝结了内地织绣工匠的智慧,他们或有意识或无意识地在藏传佛教图像中加入内地艺术元素。此外,表现上师题材的织绣作品中也体现出内地元素的渗透,如拉萨色拉寺藏明宣德缂丝《大慈法王》,法王的服饰上有皇帝专用纹饰五爪龙的形象,显示其服饰等级颇高,表明朝廷对格鲁派高僧的格外恩宠。宝座为嵌汉白玉的罗汉椅,雕饰华美,并镶嵌宝石,局部龙头装饰清晰可见,具有典型的宫廷家具风范。宝座旁边的髹漆供桌上陈设铜质狮钮香炉、方形红色漆绘箧,黄色地螺钿盒子各一。其与画面上方的铃杵,均体现出宣德时期雍容华贵的宫廷工艺特色。从整体上看,将大慈法王置身于内地上层社会的空间环境,从而使其具有了内地肖像画的印迹。这种处理方式打破了西藏传统上师像的陈规,淡化了宗教领袖像的偶像特征。(图2、图3)

图2《大慈法王像》明宣德 缂丝

图3《大慈法王像》明宣德 缂丝 局部

  元明时期,内地常见的表现生活美好愿望的装饰题材也被移植到佛教织绣。如刺绣《朗久旺丹》[13]除画面主体由梵文字母构成的十相自在图形外,其他部分主要由内地艺术形象构成。莲座下方三朵莲花,花瓣的层次分明,荷叶的脉络清晰,花朵与叶片的形态,更接近内地的牡丹。画面下部的左右两边各有一对交颈的的鸳鸯,与莲花、鱼呼应,具有莲池鸳鸯图的意味。这与萨迦寺所藏的两件明宣德款青花五彩莲池鸳鸯纹瓷器[14]主体装饰相近,表明内地纹饰与藏传佛教图形的有机结合,亦可证明此件《朗久旺丹》是朝廷为赏赐西藏寺院而订制的作品。值得注意的是,画面底部的海水江崖纹以及上方的云纹,与明代皇帝朝服上象征江山一统的装饰题材相似,不排除是绣工在藏传佛教图像画样的基础上进行的二次创作。绣工根据自身的理解与喜好对原有形象做出取舍,并添加内地惯用的装饰元素,使神圣的宗教图像身处现实生活氛围中,体现了内地人的审美趣味和思想观念。(图4)

图4《朗久旺丹》明 刺绣

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(责任编辑:杨晓萌)

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