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【雅昌专栏】杨小彦:手稿或许会揭示一部隐秘的艺术史

2018-01-10 15:04:30 来源: 艺凯旋画廊 作者:杨小彦
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摘要: ▲杨小彦:博士、任教于中山大学 最近,我在指导我的学生写一篇艺术史的硕士论文,复杂度还是挺大的,是关于达·芬奇的《绘画笔记》。达·芬奇的《绘画笔记》其实是他思想的一份记录。从《笔记》看,他是一个很好的文图作家,所研究的,不仅有文字,关键是还有草图,这说明他一直在用文字和…

 

杨小彦:博士、任教于中山大学

  最近,我在指导我的学生写一篇艺术史的硕士论文,复杂度还是挺大的,是关于达·芬奇的《绘画笔记》。达·芬奇的《绘画笔记》其实是他思想的一份记录。从《笔记》看,他是一个很好的文图作家,所研究的,不仅有文字,关键是还有草图,这说明他一直在用文字和图像思考,表达他对世界的认知。达芬奇的研究很广泛,比如,他是个同性恋者,却研究女性子宫,研究怀孕的过程,还有图示。他也是坦克、航天器、潜水器的最早提出者,在《绘画笔记》里都有。

  基于此,我觉得草图,或者说手稿,并不是简单的草图和手稿。以下这个观点我想是应该关注的:手稿本身就是一部艺术史,或者说,是一部隐秘的艺术史。我们有一部正常的艺术史,一部艺术的通史,这一部正常的艺术史,通常都是一代又一代的杰出的艺术家以及他们的作品的炫耀史、评价史、定位史。我们看到的艺术史,基本上都是这样的历史。至于定位本身是否准确,评价是否合适,炫耀得是否让人服气,背后有没有一些让后人感兴趣的内容,我想,这都是一些争论不休的问题,几乎是各家说各话。而在这样一部正常的艺术史的后面,是否还存在着另外一部艺术史?手稿本身说明,这样一部艺术史是存在的,它揭示了艺术家创作的想法,生动地记录了他们思考的发展过程,由于其中的“草根性”,甚至会让治史者得出和正史完全不同的结论。所以我才指出,手稿与草图构成另一部艺术史,或者它们构成了一部隐藏起来的艺术史。九十年代,我曾经和上海的学者朱学勤有过交往。有一次与他聊天,他说受到贡布里希的重要影响,贡布里希说要重视草图的意义,这一点启发了他,使得他有机会去重视审视那些没有成名的思想家,他称之为“草图式的思想家”,他们提出了很好的问题,但因为种种原因,这些问题没有解决,没有深入研究,没有机会发展成为成熟的体系,结果就在历史中消失了。朱学勤于是以这一观点为基础,写了一篇文章,讨论那些消失了的中国草图式思想家,他们不幸生活在一个政治极端的年代,曾经展现了某种独特的思想光辉,但是很快就消失了。当然,有的后来因形势的变化得以重新学习,重新努力,最后成为一代大家。其中最典型的莫过于著名经济学家杨曦光先生,当年他因为思想偏激而带来牢狱之灾,改革开放时期重新进入大学,出国留学,因成绩优秀而做了教授,在古典经济学领域成就斐然。对比起来,杨曦光的确是幸运的,因为还有很多这样的思想家,曾经灿烂,像流星一样划过天空,很快就消失了,甚至连名字也没有留下来。

  这说明,手稿的意义一定超出我们通常的想象,让治史者利用这样的材料重新审视艺术史,并带来可能具有颠覆性的结论。这就是我想说的意思,手稿揭示了一部隐秘的艺术史。我想这个观点很重要。

  在我的《篡图》的“后记”,我曾经指出,艺术批评是一部初级的历史。在这里我强调的“初级”,意思是首次或最初被记录下来的看法。关于“初级历史”这一提法,其实是在新闻学里,讨论新闻的历史价值,认为它就是一部初级的历史,新闻是一部初级的历史。因为所有事件首先是被媒体记录下来的,然后,后人去阅读这些个记录,并依据其中的事实试图还原历史本身。中山大学历史系著名的教授桑兵先生,他研究清末民初的学术社团现象,所依据的就是当年的各类报纸。如果没有这些当年报纸的初次记载,我们又如何去还原当年的历史?为得就是初级历史的意思。

  回到艺术史,我们是否也存在着一部初级的历史?这是理所当然的,我们所从事的艺术批评,就是一部初级的艺术史,留下的是对出现的艺术的最初反映。艺术史学界一直有一个观点,似乎研究古代才是学术,才有意义,研究当代的,就没那么学术。其实我觉得这个看法是有所偏颇的。大家想想看,再过五百年,或者说五百年以后,我们今天所开的这个关于手稿价值的会议,就会成为博士研究的基础文本,会就此产生几本博士论文。其实,今天我们阅读和研究过去的“画品”和“画论”,不就是当年的艺术批评吗?为什么阅读古代的叫学术,反而阅读今天的就不学术了。这怎么说得通呢?

  关键是,我们或许可以通过手稿发现与正统的艺术史所描述的不同的内容,加深我们对艺术家的独特性的认识。比如,我去采访北京的摄影家李晓斌,他是“四月影会”的核心人物,又是改革开放时期纪实摄影的重要先锋。我和他聊天,看他拍于七八十年代的照片,惊讶地发现,他是联结七十年代北京地下文化的关键人物,当年他手持相机游走在“今天”文学圈、“无名画会”和“星星画会”的艺术圈之间,留下了很多视觉素材。如果当年李晓斌没有随手拍下这些个不同团体的活动的照片,我们又如何知道那个特殊年代的地下文化运动?于是李晓斌的照片就提供了一个机会,让我们有必要重新指定上世纪七十年代中国的文化史。对于摄影而言,随手所拍的照片类似于手稿,它所揭示的,正是一部隐秘的艺术史。至少是一部初级的艺术史。

  当然,我们也要注意另一个严重的问题,那就是把手稿变成一种艺术形式。这样一来,手稿就不再是手稿,而是一种有意识的制造。这样就推动了手稿的意义与价值。这就像文学,把日记变成一种写作方式,称之为“日记体”,比如鲁迅的《狂人日记》,是小说,而不是真的日记。郁达夫也如此,后来干脆用日记体去写作。这个时候,我们就不能把这一类的写作看成是“日记”,而是,它们就是小说的一种体裁。手稿也一样,当艺术家“制造”手稿的时候,手稿的意义与价值就消失了,我们只能把这一类“制造”的“手稿”看成是一种艺术语言,一种风格。这一点我们是要特别注意的。当我们研究艺术家过去的手稿时,一些年轻的艺术家却开始去“制造”手稿了。其实,老一辈艺术家也有这种情况,他们也可以“制造”手稿,然后去“改写”历史。这种可能性是有的,也是我们做研究的人要注意的地方。这也为我们提出了一个问题,如何去界定“手稿”。不界定清楚,手稿研究就无从谈起。

  谢谢大家!

  周春芽参展作品

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(责任编辑:杨晓萌)

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