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我不琢磨“当代”问题,主要琢磨“质量”

2018-01-05 09:16:34 来源: 雅昌艺术网 作者:胡震、李燕祥
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摘要:胡震、李燕祥对话 1、最近在画什么? 最近在上人像写生课,跟学生一块画。这是我的习惯。集子里不少写生作品也是给学生上课时画的。此外画一些创作,把一些风景写生稿和照片整理成新画面,还有修改一些画到一半的画稿。习惯较懒散,产量不很高。惭愧!好羡慕那些一幅接一幅生产的勤奋的人。除了那些现场写生不能不在当时…

  胡震、李燕祥对话

  1、最近在画什么?

  最近在上人像写生课,跟学生一块画。这是我的习惯。集子里不少写生作品也是给学生上课时画的。此外画一些创作,把一些风景写生稿和照片整理成新画面,还有修改一些画到一半的画稿。习惯较懒散,产量不很高。惭愧!好羡慕那些一幅接一幅生产的勤奋的人。除了那些现场写生不能不在当时有限时间里完成的画得较痛快,很多在画室里有所整理加工的,常常是画画停停,有时中途搁好久还没法接下去,这么就有不少做到半截子拿不出来的东西。加工整理是想把素材变得更形式化,但我觉得在这方面做得还不够好,在琢磨着怎么弄得干净单纯一点。

  2、你是水彩画家,也是美院水彩画教师,自己画和教人画,从创作的角度来讲,你觉得最有意思的地方是什么?

  教人是个很难的事情,做这行时间长了尤其有这个感受,可是“误人”却很容易。现在一般说教学是要培养创造力,要爱惜保护个性。可是我常常做得很“背时”,因为觉得口头上表达不清楚,常忍不住动手给学生改画,多少把他们的画都改成自己的了。英国人彼得·布莱克说他20世纪初在皇家美术学院做学生时教师们就喜欢给学生改画,到他当老师时这么做已经不时兴了。或许是自己的知识结构让自己变得日趋保守,思想还停留在“手艺”观念上,觉得水彩画这个技术性很强的活计,有些东西得手把手教。而且我越来越同意王肇民先生说的:“不要强调个性,不要认为学习可以埋没个性、改变个性”,“不要强调表现自我”,“不要强调自由”,“不要过分强调创新,而要强调好坏”。不过,有一次在座谈时有学生问当自己和老师看法有矛盾时该听谁的,我说当然该听自己的。记得自己初学写生时我的老师告诉我:“你画的对象是你的第一位老师,我顶多是第二位的,而且不是百分百正确”。我觉得讲得很对,也把这话告诉我的学生。老师和学生可不就是先后学、师兄弟,都是造化的学生?他人是自己的镜子,人人可鉴。一班人一块上课一块画画就是在一个平台上互相交流学习也互相竞争,这个很有意思。

  3、把塞尚和王肇明的水彩做个比较,你认为两者之间的同异说明了什么问题?

  我写过一篇议论王肇民水彩的文章《从王肇民评价塞尚及安格尔说起》。不少人觉得王肇民受到过塞尚的影响,但我听王先生评论塞尚,觉得他远不是十分欣赏塞尚。有人说他研究塞尚又“不服气”塞尚。我看他是压根觉得塞尚画得不那么好,甚至用了“粗制滥造”这个词形容塞尚的画。而他指出的塞尚的缺点可能恰恰是塞尚启发了现代主义的地方。他们的观念方法南辕北辙,但他们的画又的确有相似的地方。这让我觉得“观念”有时并不那么重要,就像王先生反对顾恺之的“以形写神”而认定“形是一切”,“观念错误”的顾恺之和“观念正确”的王肇民都可以是大画家。贡布里希说画家、画派都有自己借以立足的“观念”,但这些观念往往“只有一半的真理”,就像要结成一颗珍珠必须有一小粒硬的核心,是沙子还是类似的硬颗粒都可以。要紧的恐怕还是如何围绕这个核心结成珍珠的这个劳动过程。有时这样那样的观念、激进还是保守都可以有“一半的真理”,条条道路通罗马。

  4、为什么在你的水彩创作中总是或多或少地让人看到萨金特的影子存在?

  确实挺喜欢萨金特的画,读书时大一下乡就带着他的画册,后来还写过关于他的水彩画的文章。我说他有一只巧手,能够把对象的形和结构转化成漂亮的画面笔触。我画画也想把形象转化成一套有序的画面笔触,并多少受到包括他在内的一些画家的启发。

  5、把水彩置于当代艺术的背景下来看,有让你一直都在琢磨的问题吗?

  我得承认我不十分清晰“当代艺术”的定义,也没有很强的“当代”观念意识。或许“当代艺术”有它不同层次的内涵。在某个地方看到一位长者说“当代人弄的就是当代艺术”,似乎含有论争的意思,是想抗拒某种“主流”的垄断,不过好像这么说也并不错。当然特定的“当代艺术”可能有它的特征,是一种不同于传统的思想方法。我觉得好像没必要把它同一个画种挂上钩,比如它的某种“实验”特性恰恰应该不囿于画种,不囿于既有的法度规矩,就像“实验戏剧”不必把京剧、越剧拉进来。事实上就有论者质疑“当代油画”、“当代版画”的名称。不时读到一些业界人士批评水彩画观念滞后、不够“当代”所以“长期边缘化”。其实水彩画有它的局限性是当然的,它的“贵族”品质、它较强的技术性等等可能确实限制了它的可塑性和承载力,以及它的“实验”空间。但如果把“水彩”的定义拓宽一点,用“水性材料”的特征来界定,那么用水性材料做“实验”的何尝没有?只是那些“典型”搞“当代”的人未必愿意归附“水彩”这个山头,受这个形式规矩的束缚,而弄“水彩专业”的包括抱怨水彩不够当代的人恐怕也未必愿意容纳这些越出“专业底线”的东西,因为这样“水彩”将失去边界而不成其为“山头”。其实即便不标榜“当代”未必就没有“当代”性,谁能说抗拒“当代”的巴尔丢斯不是“当代”的呢?我想像王肇民这样的画家不会关心自己是不是“当代”。我同意一位同行“不要强水彩画所难”的意见。如果仍喜爱一个画种,喜爱它的若干特点,就得接受它的局限。当代的多元化恰应该让不同的玩法各有其位。这个题目也让我不由联想到王端廷先生对“当代艺术需不需要美术学院”的疑问。据他对意大利当代艺术现状的考察,发现“获得成功的当代艺术家没几个是美术学院毕业的”,“当代艺术家举办的活动不邀请学院艺术家,学院艺术家举办展览当代艺术家也不参与”,美术学院的宗旨是“传授既有的美术知识,承担文化传承的职责”,“一门技术一旦成为美术学院的课程就意味着它的陈旧和过时”,所以当代艺术不需要美术学院,美术学院也不必负责培育当代艺术。这里或许也可以把问题改成“当代艺术需不需要水彩”。在装置、行为艺术面前,不仅水彩,包括油画也已“陈旧和过时”了,但它们的存在说明还被“当代”需要。作为教师,尤其是倾向传统写实方向的工作室的教师,工作主要就是“传授既有的知识”,可能这也多少影响和局限我想问题的角度吧。我不琢磨“当代”问题,主要琢磨“质量”。

(责任编辑:杨晓萌)

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