张国君在瓷都景德镇从事瓷画创作已经十来年了，他对瓷画创作原理以及与之相应的制作工具材料和工艺程序不但十分熟练，而且根据自己长期积累的经验，有自己独特的心得体会。在实践中他体悟最深的，是瓷画要表现现代人的思想感情，适应现代人审美需求。他认为古代景德镇瓷画题材内容和形式语言有高度成就，值得后人继承和发扬光大。继承和发扬古代优秀传统可以从两方面着手：其一，发掘和研究传统题材和形式语言，努力注入现代人的审美趣味，做以古开今的努力;其二，运用古代材质，广泛借鉴现代艺术，辅以新的手段和技法，大胆打拓创新。张国君选择了后一种途径，因为他原来是从事水墨山水创作的，一直迷恋笔墨的写意性、意象性和抽象性。他在水墨山水创作上所做的略形重意、追求笔墨神韵的努力，培养了他的审美情操，无形中为他的瓷画创作奠定了基础。当他第一次接触洁白的瓷面时，犹如面对宣纸，心中油然涌出在上面随意书写的激情。瓷器平面虽然不同于宣纸，笔、墨、彩在上面的运用有不同的要求，但都同样讲究写意性的境界美。所以他在从事瓷画的同时，仍然坚持宣纸上的水墨山水创作，享受用不同质材写意抒情的乐趣。

　　陶瓷器皿本来具有实用和装饰两种功能，但是，随着社会的发展，逐渐形成或偏重实用和偏重装饰两种不同的类型，也就是说实用性陶瓷器皿虽有装饰作用，但装饰元素不占重要地位;而装饰性器皿的实用功能也大大减弱甚至完全丧失。而绘有图形、图像的器皿，其装饰功能不仅反映在器皿造型上，更呈现与器皿造型相适应的图形、图像的装饰美感上。说到艺术作品的装饰性或装饰美感，人们往往产生误解，以为装饰美就是予人视觉愉悦感的形式美。其实，装饰为东方艺术特别是中国艺术的重要特色，其本质是在形式中蕴涵精神而富有文采，即澄怀观道。也就是说装饰的意义不在外表的形式美，而在于其艺术符号后面具有的内在文化意义。

　　形成装饰美感可以是写实的造型，也可以是意象或抽象的符号。两者相比较，具象写实造型在器皿上描绘，一是可能受器皿造型的制约;二是对艺术家发挥想象力和自由发挥的限制较多;三是与现代人追求单纯、简练的审美趣味相悖。反观近三十年来现代景德镇瓷画出口和内销的情况，绘有意象、抽象图像的瓷画更受到人们的欢迎。这些不描绘故事情节、不反映具体物象形貌的瓷画，以其点线面和色彩组合的独立绘画语言传达美感，以此陶冶人们的感情，提升人们的欣赏能力，激发人们的联想。

　　从纸面上的意象水墨走向抽象性瓷画是张国兴绘画创作的一大飞跃，他通过向传统写意水墨画求教和借鉴国内外现代艺术两个途径增长这方面的知识和提高艺术修养。传统国画计白守黑、虚实相生的原理是形成水墨意象的基础，也是引向绘画语言走向抽象性的重要途径。西方现代抽象绘画两大流派——以康定斯基为代表的感性抽象和以蒙德里安为代表的理性抽象，以及之后流行于美国的抽象表现主义、极少派艺术，张国君均有所借鉴。在他的抽象瓷画作品中，可以看出他广泛从传统意象水墨和国外抽象艺术中吸收了营养，有些作品展示形和结构的抽象，另一些作品以色彩抽象为中心主题，更多的作品是点线面和色彩的交响。

　　张国君很重视作画前的构思即胸有成竹的准备，也十分注意临场发挥，他善于及时掌控创作过程中画面上突然出现的变化，因势利导地使偶然性元素转化为成为新的表现效果，以扩展画面的艺术表现力。更重要的是，张国君的瓷画造型和色彩设计，还要根据长期积累的经验预测窑变的结果，力求事先做出相应的处置。当然，这种预测充满着不确定性，窑变的意外结果常常令他惊叹不已，给他以更大的勇气和胆识投入新的创作。瓷画创作过程这种特殊性，也锻炼和培养着他的艺本人灵性和智性，并帮助他对艺术本质和原理的深入理解：一切艺术创作都是从工艺开始的，而所有工艺程序中都含有“道”的成分，只有创作者虔诚、严肃地对待每一道工序，隐藏在工序里面的所有秘密才可能一一被解开。

　　张国君创造的抽象瓷画，反映了他的艺术功力和艺术修养，寄寓了对宇宙、人生的感悟，也表现出他对未知艺术秘密探索的浓厚兴趣。人们在这些形式绚烂多彩的瓷画中，清晰地看到一位迈着扎实脚步健行的青年艺术家身影!