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吴门画派青绿山水的演进与传承

2017-11-22 21:47:28 来源: 艺术家提供作者:康凯
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摘要:吴门画派在中国画史上的地位自不待言,事实上,他们在青绿山水方面的贡献一点也不亚于在人文画艺术的成就,他们对宋代的青绿山水的人文风格改造,直接影响了后来山水画的发展。解读和审视一名画家、一个流派甚至一个朝代在画史上的价值和意义,必须将其放在历史的序列中,通过观照其与前后时代画家以及风格表现的继承和创新…

  吴门画派在中国画史上的地位自不待言,事实上,他们在青绿山水方面的贡献一点也不亚于在人文画艺术的成就,他们对宋代的青绿山水的人文风格改造,直接影响了后来山水画的发展。解读和审视一名画家、一个流派甚至一个朝代在画史上的价值和意义,必须将其放在历史的序列中,通过观照其与前后时代画家以及风格表现的继承和创新,才可对此画家、画派、朝代的绘画加以评价,总结风格存在的特征和意义。本文正是从历史的角度考察吴门青绿山水在整个中国绘画史上的价值和承前启后作用,考察吴门画家,特别是仇英青绿山水的艺术特色和价值。

  一、转折点上的吴门画派青绿山水

  从魏晋时期青绿山水的出现到元代“托古改制”下的青绿山水,在实践上仍是对山水绘画写实造型语言的丰富和完善,尚未真正发现青绿山水表现上的形式造型语言,而作为文人青绿山水开创者的赵令穰、赵伯驹、赵伯骕和“托古改制”的赵孟頫仍是以“行”为主而兼“利”的画家,青绿色彩的运用是辅助造型的手段;从当时的青绿山水创作来看,比如赵令穰的《湖庄清夏图》仍是以青绿设色作为造型的重要组成部分,树石的表现上仍带有荆、关、董、巨和李、范、郭发展的“刻画”表现,尚未至于“逸笔”表现;而当时元四家发展的突出线条的有意味的造型,仅用在水墨或浅绛设色山水画表现上,且基于宋代整体“刻画”的逼真性上,以其造型中的形式化舍却宋代部分写实经验,[1]而到了明代,画家的基点是“元四家”绘画,尤其是吴门画派前驱画家,他们继承最多的是“元四家”绘画新生的形式造型元素,正是这种理解的偏差和对宋代的再学习造就了明代吴门画派的独特风貌,表现在青绿山水上就是用“元四家”的形式造型语言修改赵令穰、赵伯驹、赵伯骕和赵孟頫的青绿山水,而这最早的实践者正是沈周,可以说沈周真正开始了文人青绿山水形式造型语言的表现,从此青绿山水开始走入“形式高于造型”的趣味中,形成了以“利”为主而“行家”的青绿山水绘画占主导地位的绘画发展。

  整体来说,沈周青绿山水绘画的整体上已不再如同宋元青绿山水那么严谨,然而当非常强调形式造型的趣味时,自然形式的美感的关注也就相对较少,他们不得不复古,从古人那里寻找对形式的把握,因而进入了一个全面复古的时期,这复古不局限于文人绘画或是专业绘画,也不囿于水墨山水还是青绿山水,甚至摹古和仿都成了一门艺术,数量也是非常庞大,其本身就是绘画史庞大网络中活跃的一环。这就是西方学者眼中的“艺术史化了的艺术”,正如高居翰所言“这种摹仿的制度化为文人画家活动的常规部分。他们可以为一家作品而表现出某一早期大师的人格,然后为了另外一件作品轻而易举地转换为另一个大师的人格,就像一位演员改变角色那样”[2]。

  纵然明代绘画中的部分作品是写实或者半写实,但吴门画派画家仍是抛弃了整体上写实的趣味,深入到了细节上的形式感研究,在造型感上不免显得有些单薄,多是清新的形象和优美之感,少了些许“崇高”和“古雅”[3]之美;但他们在写实造型语言和形式造型语言的选择中站在了中间,是对前代的最大突破,这是对中国水墨和颜色形式语言的进一步探索,复古中对传统形式因素的精化和整理丰富了艺术本体的自身美感,为董其昌“松江派论笔”和中国山水水墨化铺垫了道路,过渡和开启了晚明形式主义在青绿山水构成上深入与发展的新天地。

  二、沈周和文徵明在青绿山水上的创新

  沈周作为决定明代画风的一代大师,已经成为研究明代绘画风气传承的最重要人物。沈周绘画的基础是摹仿,而摹仿的主要对象还是元人,但他对元人的摹仿非单纯意义上的照搬,而是有所取舍,多摹仿中选取或简化一种形式美感,并将此内化为自己的绘画语言品质。对元四家多人的取舍,鲜明的体现在他的绘画中,例如《策杖行吟图》中,倪瓒的构图、黄公望的山石结体、吴镇的笔墨清润和倪瓒的树集中在一幅画面上,却通过不同的形式笔墨表现出来,这种现象也较多的体现在其他的作品中。比如大青绿山水《青山红树图》最远方的山石所用造型为黄公望的,而右边的山体造型为董源的,但本身的构图却是倪瓒的三段式,前方的树木已经是对赵令穰变形加入了自己的笔墨语言,设色上采用的是高古设色的石青、石绿色,古意盎然;这些都详细体现在沈周各个时期的作品中,只不过不同分期有着不同的侧重,他将最有效、最吸引人的形式提取出来为己所用,这就是他不同于古人临摹创作的方式。

  同样,他也有对前代的创新和教条的突破,比如《东庄册页》,山石主要以小披麻皴加断续急促的短线条示以项背,抑或重墨点苔以点题,树以撇捺小写,房子粗线勾出,山石块垒的结构及墨法出自黄公望与吴镇。整个画面随类赋彩,笔法墨法纯熟清新,色不掩墨,墨不压色,石青、石绿、汁绿、浅赭诸色共同描绘了悠然而生机恣意的田园山居之景,风格不落俗套,大有远超古人之意;这就不同于前代细笔皴擦的方法,创造出细笔与粗笔兼用且能够完美融合一处的技巧,且颜色的使用上不再仅局限于层层积染,积色和敷色并用,厚重而又清丽。经过沈周创新的山水画作既有整体的大气与潇洒,又有细节的真实与刻画,远观可得其意,近赏能察其笔,这是对前代“远观近赏”的又一次生发。

  作为沈周的高徒文徵明,在生活经历上却与乃师极为不同,对功名的孜孜追求在性格中“中庸思想”的化解下,导致其思想中缺乏强烈的个性因素,既无六朝人的超脱,也没有唐人的宏远;既无南宋人的激烈奔放,也没有元人的苦闷清逸,可以说这也是他艺术创作平和质朴、严肃认真、冷静严谨的,如果我们一定要用解构的方法描述他,那么可以说他是“错综古人、利行合一”的儒者:远溯唐宋,守着沈周开创的基业,融雅淡清逸的文人画结合于精巧紧密的院体画,开启了后世文人画精缜细致的发展方向;他将符合自己思想的“细笔”绘画推向顶峰,最终奠定了在明代画坛的最高地位。从一定意义上讲,这也是文徵明继沈周之后推动吴门画派走向深入发展的价值所在。

  文徵明“错综古人”的方式非常全面,不仅有对不同时代画家的“错综”,也有对同一画家不同时期的“错综”,后者主要是表现在他对赵孟頫的继承上,这是站在巨人的肩上,吸取早已成熟梳理过的古人成果,成功的集赵孟頫《鹊华秋色图》和《秋郊饮马图》的两种表现方式于一身,如《东原图卷》,树叶、树干的画法都十分规范,前后层次清晰而精细,保留并借助了对宋画的理解来强化《秋郊饮马图》,表现的是严谨的法度;但树木之间相互映衬、富于自然变化与葱郁而蓬勃的生机,整体上又是对《鹊华秋色图》的强化,添加了天然意趣和诗意的情调,院体的工细精致、文人画的洗练文静、形式的装饰性与形式美等,这就是文徵明的“利而未尝不行”的原因。整体来说画风仍是继承沈周,只是抛弃了沈周的“粗笔”一路画法,秀丽缜密中体现的是文人对生活细节津津玩味的迷恋情节;文徵明绘画的特点在于平凡中显现淡雅和平静,虽没有强烈视觉效果,但特征却极为鲜明。

  三、仇英青绿山水的价值

  吴门中大青绿最杰出的当属仇英,不论是质量还是数量,任何名家包括文徵明都无法与之媲美,正如对画向来持论较严格的董其昌所评:“李昭道一派为赵伯驹、伯骕,精工之极而又有士气,后人仿之者,得其工不能得起雅,若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父,在若文太史极相推服,太史于此一家画,不能不逊仇氏”( 《容台集》卷六);而吴门画派偃旗息鼓之后,更是再无一人可以望其项背;他所创作的作品和成就后人极为欣赏,即使到了今天的仇英画作拍卖上,价钱都是异常的高,比如在中国嘉德2007年秋拍中,他的一件尺幅不足3平方尺的设色手卷《赤壁图》以7952万元的天价,创下了中国绘画艺术品拍卖成交价格的世界纪录,恰是“至今艺苑名,清风满人耳”。

  仇英的青绿山水以南宋二赵为源,“精细工雅,深得松年、千里二公神髓,诚当代绝技也”[4];后兼取赵孟頫和文徵明,形成了工整清丽的独特面貌。“他的山水画境界恢弘繁复,物象精细入微,山石用勾勒法,兼带细密的皴法和渲染,色彩浓丽而又不失明雅,工而不板,艳而不媚,严谨精丽中透出文人画的妍雅温润,具有雅俗共赏的格调”。[5]文徵明每见仇英佳作,便“不觉情思飞扬”或“漫步短句”或“喜而备书全文”。[6]仇英的大青绿山水精工艳丽却没有富贵气、俗气和火气,正如恽寿平所言,“仇实父《因过竹院诗意》,大青绿设色,风华研雅,又饶古趣,(赵)伯驹以后,无与争能者矣”[7]。

  1、摹古与创作的结合

  仇英同吴门画派其他大家一样(甚至更甚于他们),将摹仿贯穿他的一生,而“摹”主要是作为学习的手段,而“仿”主要是创作,相对于“摹”,吴门画派画家的“仿”是占主体的。然而仇英并没有传下很多仿古的作品,更让人费解的是他不同于沈周、文徵明的“仿”作,沈周、文徵明的“仿作”都直接题有“仿”自某个画家,比如沈周的《仿云林山水轴》、《仿董巨山水图卷》、《仿黄公望<富春山居图>》等主要留存作品就有二十多幅,文徵明的《仿沈周五柳居图》、《仿王蒙山水轴》等十多幅,而仇英却鲜有;另外,沈周、文徵明流传下来的“仿作”多真实原貌的再现,但仇英却不是这样。我们会发现在仇英的大部分“仿”的作品中都添加了青绿色彩,合理的解释是仇英摹古之作皆不署款,另外仇英并没有像沈周、文徵明等文人画家以刻意标榜“古意”抬高自己的“利家”涵养以达到继承前代、远追古人的文脉传承,而是综合众家之长、加入自己的特色,形成了摹古与创作结合、以“仿”追“创”的绘画理念。实际上,时人也极为推重他这种自成一家的创造能力,仇英绘画“山石师王维,林木师李成,人物师吴元瑜,设色师赵伯驹,资诸家之长而浑合之,种种臻妙”[8]。这可能正是处于社会底层的“文人圈里一‘画工’”独有的做法和特殊的能力。而实际上,即使是极度仿真的临摹也难免带上己意,仇英自然也不例外;即使是前文所述《临萧照高宗中兴瑞英图卷》和原作相较也有不同,树石布景略有小异,山石皴法除袭用小斧劈皴外,加入了细密的点子皴和牛毛皴,笔致较为灵秀婉和。

  而在历史上,借鉴前人的成果以自成一家的创作观念与实践,最晚在十一世纪就已经成熟了,如北宋郭熙、郭思父子认为,“人之学画,无异学书,今取钟王虞柳,久必入其仿佛。至于大人达士,不局于一家,必兼收并揽,广议博考,以使我自成一家,然后为得”(《林泉高致》),而到了元代赵孟頫“托古改制”更是如此,譬如他在山水画创作中“兼右丞北苑二家画法,有唐人之致,去其纤;有北宋之雄,去其犷”,表现出了“集大成”而卓自成家的风范。此时理论总结多源于绘画实践,是“行家论美术”,因而具有较高的可信度。

  仇英同样也是集贤古人,在对古画的摹仿、学习、卖画、创作等过程中一般采取三种方法。第一,沿用前人的母题,却以不同的表现手法,如《清明上河图》的绘制。《清明上河图》本是北宋张择端的代表杰作,后人对其摹仿可谓从无停止过,仇英作为重要的摹古大家自然也不例外。仅知道的仇英对《清明上河图》的摹本就有四件之多,分别藏于辽宁省博物馆、山东省青州市博物馆、台北故宫博物院、大英博物馆(除辽宁省博物馆藏本外,其他还未确定是否真为仇英所作),这里以辽宁省博物馆所藏为例加以说明。此幅《清明上河图》作于嘉靖二十二年(1543年),历时四年完成,此作显示了仇英惊人的毅力和超群的才华。仇英借用张择端《清明上河图》这一母题,改画为明代苏州地区的繁华景象,对我们了解苏州地区的政治、经济、风土人情、城乡风貌、寺院建筑等都极具有参考价值。关于仇英作此画的动因,主要有三个方面:苏州城繁华程度胜于北宋汴京、绘制《子虚上林赋》为其打下了基础、符合仇英擅长的工笔重彩风格[9]。此画作正是以北宋张择端的原作为蓝本的“再创造”之作,因为此作与张择端之作不论是结构、情节、设色表现、艺术特色等都不相同。仇本描绘的场景变为了苏州的繁华,且描绘的人数、内容比宋本更加丰富,长度也几增一倍,详细的展现了明中期苏州城的社会动态;里面所展示的各类店铺、各色行业,既是中国明代社会繁华的缩影,也是中国封建社会的鼎盛局面。

  工笔重彩、精工巧丽的艺术特色表现是相较于宋本最突出的特色,反映了他“特工临摹,粉图黄纸,落笔乱真,至于发翠豪金,丝丹缕素,精丽艳逸,无惭古人”[10]的能力。纯正的大青绿山水可以说是此幅画面相较于之前的所有《清明上河图》版本艺术特色的最大不同。一方面这是表现江南秀丽景象的需要,另一方面也是仇英个人艺术创造特色的体现;起首画面山体勾勒后后用大青绿着色,地面小青绿敷染,树木则三五成群,先勾后点染树叶,场面宏伟开阔,人物服饰亦多着色,山水相互映衬,人物点缀期间,江南所特有的典雅、清秀如同历历在目。整幅画作由河流作为贯穿,对比宋本,仇本在布局安排上显得更为空阔,更富有秩序感,作者更处于一种宏观、俯视的角度描绘,而宋本则给人映入眼帘之感,如近视之作;某种程度上的宋本、仇本二者的比较,可以用后人对范宽、李成的评价来说明:“范宽之笔,远望不离坐外”“李成之画,近视如千里之遥”( 刘道醇《圣朝名画评》),如此表现,仇本较少宋本的跌宕起伏,最显著的代表(这也是所有人关注不同版本最先关注的地方)是画面中部木桥和石桥的对比;宋本的木桥是宋代最先在青州兴起的虹桥,由于桥下河面狭窄,水深流急,船工们为了使漕船安全过桥而开展了激烈的搏斗,同时桥面狭窄、往来人多以及互不相让的吆喝斗争、驴子的负重受惊等种种矛盾构成了画面的高潮;仇本木桥改为了石桥,来往船只自由通过,台面宽阔,行走方便,店铺林立,全是豪华繁荣的景象,反映了商品经济的发达;全幅画面比宋本显得有序,但也少了很多故事情节上冲突。

  仇本的精工巧丽和严谨都体现在各种物象的描绘上,比如各色人物的衣饰、动态都十分工整细致、纤毫毕现,这已经是他自己领悟后所表达的秉性气质的体现,这造型原则是学古求变、学古求化的表达自我感情的独特方式。仇本一出,后世几乎所有摹本都是以它为“蓝本”进行的创作,成为名副其实的“仿伪本”。仇英的仿古、变古、化古的过程中,我们清楚的看到了他对古代传统的借鉴、发掘,必然有利于对传统的阐释和再创造。学古而不忘变古,继承传统而不忘自我创造,这是个人价值的升华。

  除了《清明上河图》外,还有摹仿自宋代画家王瑞《孝经图》,同样构图、内容等完全忠实于原作,画法为南宋李唐、刘松年院体画的传统,用笔刚健有力;但是对照原图我们会发现在线条的勾勒、水墨渲染、设色都不同;生命最后时刻留下的《职贡图卷》长达5.8米,但与梁时萧绎所作以截然不同,全图画法工细,色彩极其漂亮、鲜艳,具有极强的个人风格。此外,尚有很多以古代文学题名或故事传说所作的作品,比如《高山流水》、《琵琶行图》、《桃花源图卷》、《桃源仙境图》、《子路问津图》、《兰亭图》(扇面)。

  除了母题借用外,仇英还有对笔墨的借用和构图的摹仿,如山水、人物并重的《松溪横笛图》能很清楚的看到他与周臣和刘松年的渊源关系,比如画山石采用刘松年小斧劈皴,劲力如铁钩银画,人物则仿周臣细浅淡色,雄浑之中透出明秀;又能看到他同源而异流,自成一家的风貌特征,比如将李唐、刘松年的刚健雄畅的笔墨变化得景致灵巧,透出他寓秀逸于雄健的自家风采。这两方面同沈周、文徵明等其他吴门画派画家大致相同,但比他们构图更加宏大、复杂,笔墨运用更加精微、刻露,这相对也是属于临摹和学习的过程,而母题的借用主要属于创作的层次。实际上,我们今人最欣赏的是仇英对前人颜色的继承和学习:在人们竞相追踪南宋、元代画风和文人山水笔墨形式的时候,仇英则以晋唐绘画为其灵感的源泉和创作的楷模,在山水画的表现中恢复了高古的色彩主体传统,这种成熟的语言方式可以说随着仇英的继承和创新得以有个更大的发展,如果将仇英放在临摹和复古的历史中,我们会感觉到没有人比仇英的复古道路走得更远、走得更深。但是,仇英生活的年代不是晋唐,必然对绘画风格有着重新的诠释,这就是他的青绿山水与别人不同的地方所在。

  2、民间画师的优良传统

  仇英的摹古之作不单纯是为学习和创作所用,而社会对他摹古之作的欢迎也是一个重要原因。同时因为仇英文化修养不高,因而他也在创作绘画中扬长避短,发挥精工细刻的特长,这也可以说是民间画工的优良传统。

  民间画工多与工艺美术相关联,以及文人很少过问或不屑一顾的壁画、版画、年画等。壁画的制作者多是工匠艺术家,壁画又常依据流传粉本,故此多继承唐宋传统。至于版画,因其印刷量大、销售面广,因而表现多精,年画的表现也是如此。民间工艺的发展已经成为独立完整的体系,从发展到成熟最终形成一套封闭的体系,很少再能有大的创新和超越,因而延续传统向前发展。或许正是由于这种封闭的系统和不变的传承,促使民间画工多具有扎实的功底,个人感情较少掺杂其中,思维就必然倾向在了技法的表现上,且相对较写实,多叙事和故事情节,深受大众的喜爱,有较广阔的传播空间。同时,因其固定的传播逐步符号化,有着独立的生存特征、思想内容特征和构成法则,形成了特定的文化内涵,随着历史的发展,逐步得到人们的认可,逐渐成为了中华民族文化内涵的重要承载者。比如年画和剪纸中所蕴藏的传统纹样的表示。它们多赞美、颂扬、祝福、庆贺、抒情、明志等表现,是中国民俗文化的重要代表。但极为可惜的是,大部分画工因其社会地位的地下,纵使在当时、当地善名,亦难以流传千古而让后人知晓,今人空见其作,却难以“知人论世”,诚然悲哉!

  正德八年(1513年)仇英大约十五就已经跟随父母做漆工,学会识色、调色和图案的设计,这对学画有极大的帮助。颜色的调试只有靠着不断的尝试和感觉,它们之间的细微变化只有对颜色的纯熟应用才能感知到,根据现代社会对颜色的运用和调试我们能够得知油漆极为难调,稍有不同则差异极大,随着科技的发展,现在很多已经采用电脑调配,然而在当时的社会,这些只能靠人工去完成。我们可以推测漆工的工作所用颜色是对前人的继承,在延续前人的难度上不亚于对画作的高度仿真,这必然锻炼了仇英的颜色应用能力,为以后的绘画广泛的颜色应用打好了基础。而且,我们在序言部分也提到,工艺美术中颜色的运用必然影响到绘画的设色,此时颜料制作工艺的大幅度提高、壁画和年画中红、绿二色的普遍运用等必定影响到绘画的发展。

  我们有充分的理由相信仇英能够继承民间画工的优良传统,将朴实、明亮、艳丽的风格带入到绘画中,尤其是设色多用石青、石绿、朱砂等表现,同时这也是他流传至今的画作的典型风格。

  3、锤炼画技与涵泳文人情怀

  绘画的学习是一个不断自我否定、不断进取的过程,每位画家的学习历程都是如此,仇英更是这样。我们对仇英绘画创作的理解首先应该是对文徵明、仇英的一幅合作绘画的重新解读。目前我们所见到相关仇英活动的最早资料是文徵明与仇英的合作绘画《二湘图》(《湘君湘夫人图》)的故事。此图作于正德十二年(1517年),现藏故宫博物院,为文徵明真迹。根据王穉登在此图上题有“少尝侍文太史,谈及此图云:使仇实父设色两易纸,皆不满意,乃自设之,以赠王履吉先生。今更三十年,始获睹此真迹,诚然笔力扛鼎,非仇英辈所得梦见也”,我们可得知此画为文徵明所作。对此画以及上面的题跋众多学者有不同的解释,大部分学者的意思是文徵明以仇英古意略尽或水平较差不满意而自设色。然而,我们还可以给出其他的解释。第一,此次合作绘画仇英年龄尚轻,大约在十六岁到二十岁左右,此时仇英绘画功力不够深厚,因为根据历史记载仇英的绘画水平是较高的,人物的造型和设色方面是仇英最为擅长的,也是远超文徵明等人的,且文徵明多次在仇英所作绘画上题跋,这正表达了文徵明对仇英的认可;第二,仇英此时的绘画风格和设色仍多处于院体风格的学习中,尚未过多与文人杰出,文人画的蕴藉尚未体现出来,文徵明可能对此不能接受,所以自己亲自动手;第三,此时仇英年纪尚轻,绘画水平已经较高,但是尚未至于一流水平,文徵明为了教育仇英或者以作同等绘画题目来现场示范,好给仇英切实的指导。以上原因多是推断,历史已经远离我们而去,我们不可能一一得知,只能还原历史的情境,推演当时的故实。

  三十年后仇英有一幅相同画名的《二湘图》(现藏于美国弗瑞尔美术馆),此画作乃仇英自画。画艺之高超、受到世人的高度好评。而此举一方面是对当年文徵明指点作画的一个回忆,此图隔三十年而重作,可以说此时已是仇英暮年,这是仇英对此题的再一次理解,这也是仇英人物画的一个总结,更是他人生绘画历程的总结。不难看出仇英绘画精益求精的追求。

  五、结语:吴门之后的青绿山水

  吴门之后,青绿山水在董其昌、“武林派”的蓝瑛、清代“二袁”、 四王那里都有继承或进一步的发展,但总的来说在文人圈内处于低迷的状态,未能继续把吴门的风格发扬光大。但事实上,青绿山水在民间却很是兴盛。受到董其昌“南北宗”论的影响,文人画家走在了历史的主流地位,但是并不是只有文人绘画创作的存在,其他民间不只有多少职业画家都在从事着青绿山水的创作,这些画家在整个绘画的历史中没有受到足够的重视,但是并不代表着他们的作品不够优秀。

  著名的民间画工仇英被尊为“五百年而有仇实父”、袁江的工笔重彩青绿山水也被赞为“有清一代、无人超越”等两外最出名者。另外历史上也记载有数不胜数的青绿山水画家,比如陆原、萧晨、陆定(《图绘宝鉴续纂》),比如黄均、焦春、曹元植、陶鼎、杨建泰、程观云、马咸(冯金伯《墨香居画识》),比如顾符稹、马退山(张庚《国朝画征录》),还有很多很多,这些大多善名一时,或善名当地,但是随着历史的发展,他们成了绘画史上的“失踪者”,他们的成就有待于我们进一步挖掘,他们的名字有待我们进一步考察,他们的生平有待我们进一步确认,还原一个客观真实的历史,打捞这些“失踪者”,既是对他们本人的尊重,是对他们成就的认可,这也是历史的要求,更是我们美术史论研究者的责任。

(责任编辑:房卫)

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