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羅一、贾方舟2010年关于吴冠中艺术的对谈(一)

2017-10-31 15:53:16 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:贾方舟 羅一
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摘要:注:此对谈摘自贾方舟刚刚出版的专著《此岸彼岸-吴冠中艺术研究》。 旧话重提:吴冠中不是一个形式主义者——关于吴冠中形式理论的对谈(一) 【按】曾请羅一女士帮我编辑整理《吴冠中研究》手稿,期间,善于思考的她在阅读过程中产生很多理论疑惑,不断向我提问、跟我讨论,并做了谈话记录,…

  注:此对谈摘自贾方舟刚刚出版的专著《此岸彼岸-吴冠中艺术研究》。

  旧话重提:吴冠中不是一个形式主义者——关于吴冠中形式理论的对谈(一)

  【按】曾请羅一女士帮我编辑整理《吴冠中研究》手稿,期间,善于思考的她在阅读过程中产生很多理论疑惑,不断向我提问、跟我讨论,并做了谈话记录,还写了文章,因选出三篇对谈中的两篇,并根据谈话中心加了标题。

  羅一(羅)今天谈话的主要目的是想让您回顾一下关于形式问题的几篇理论文章的主要内容、背景以及在学术上取得的重要认识,三十年过去,经过时间检验,这样的理论探讨的成果、结论、局限何在,理论本身现在看起来有无超前性、漏洞及有无值得继续深入探讨的地方。

  贾方舟(:问题当然不少。在那个特定年代,理论眼界还非常狭窄,西方现代哲学和现代艺术理论还无从了解,理论框架基本还是原有的。最初的写作就是由吴冠中的文章引起的。当时在那样一个背景下他提出了一个极具挑战性的话题。背景是刚刚改革开放,文革前30年的主导理论是坚持革命现实主义,艺术为工农兵服务。而现实主义的两个敌人,一是自然主义,一是形式主义。自然主义的危害是艺术反映生活不加选择、不加分析、原原本本照搬生活,包括黑暗面。而现实主义则要求对生活提炼、概括、典型化。艺术创造不应只是照搬生活原型,而是要高于生活,按照意识形态的要求来提炼生活。绘画中最典型的例子是三个油画家的作品因自然主义地表现生活被打成右派分子。一个是秦征的《家》,一个是王琉球的《转移》,还有一个是王德威的《姊妹》,这三件作品都被认为是自然主义地表现战争的恐怖,宣扬战争的阴暗面,而没有把革命的英雄主义,把革命者的高大形象表现出来;另一方面是反形式主义。形式主义就是在作品中凸显形式的价值,强调形式趣味。把形式趣味等同于资产阶级趣味。现实主义就是在这两条战线上和自然主义、形式主义的斗争中发展出来的,实际上是越来越走入的死胡同,最后变成了一种虚假的粉饰主义和英雄主义。这种歌颂模式到文革时期就发展成“高大全”、“红光亮”的三结合创作原则。

  改革开放带来思想解放,但多数人仍然心有余悸,不敢轻易发表意见,而更多的是人则依然禁锢在原有的教条理论之中。吴冠中的形式理论就是在这样的背景下出现的。所以我把它称之为“新时期的形式启蒙”。他从西方学得的那些造型法则、形式语言30年来全都成为禁忌,不可以表现,也不可以给学生传授,心里不服也只能压抑自己,所以在79年思想解放运动的背景下,吴冠中率先提出绘画的形式美、形式是美术学院学生的主食,应该给学生灌输形式法则,绘画不能离开对形式的研究。我当时看了他的文章觉得特别受启发,就觉得一系列想说的话一下子就挑开了。但当时还是有不少反对意见,甚至对吴冠中形成围攻之势。84年《美术》约稿要我写的那篇《形式与内容问题的讨论综述》从中不难看出争论之激烈。我看了大量文章是批评吴冠中的,我看得出,吴冠中从理论的角度看当然是欠完善的,他只是受到内心的呼唤,从一个艺术家的角度谈问题,所以容易被抓把柄。我当时的一个想法就是从理论上完善他的说法,论证他的形式观,象一个律师一样为他辩护。我的贸然参战只是出于对围攻吴冠中的愤愤不平,其实并没有充分的理论准备。现在回过头来看,当时思考问题的局限性很大,那时刚刚思想松动,西方现代主义理论和哲学都还没有引进,我写这文章时还没有看过任何一篇现代哲学著作,甚至克莱夫贝尔、羅杰弗莱这些形式主义理论家都还一无所知。更遑论西方现代艺术理论。我只是在自己原有的理论框架下去寻找答案,甚至求助于黑格尔的《小逻辑》,局限在西方古典哲学和马克思主义的理论范围内。

  :您刚才说到背景,我现在可以理解,您的这几篇文章感觉是在一种论辩的状态下,甚至象是在战斗。现在可以这样说,过去反形式主义、自然主义其实就是强迫艺术家你必须为我服务,为政治服务,必须是我的奴隶。如果不是这样的话就必须给予思想上的强制或是其他方面的制裁。

  :你刚才说论辩,实际上就是总觉得你有一个对立面,你的对象随时在准备反驳你,因为你支持的是吴冠中,而多数对吴冠中持反对意见。

  :因为思想僵化了几十年了。

  :吴冠中的可贵就在于,最先打破僵局的不是理论家,而是画家吴冠中,所以吴冠中在这一点上功劳很大,怎么评价都不为过。因为还没有一个人有他这样的勇气和对艺术的责任感。

  :您在写这些理论文章的过程中,心里多少还是有些谨慎的。

  :是的,我得能自圆其说,尽量避免漏洞。因为我其实不是一个锋芒毕露的人。

  :给人感觉很有斗争艺术,很讲策略。

  :策略就是我从内容的角度肯定形式。我把形式看成造型艺术的美学内容。我把造型艺术分解为两个内容,一个是附加进来的政治内容,还有一个就是由形式本身体现出来的美学内容。肯定美学内容实际上就是肯定形式。换一个说法而已。比如故宫、哥特式建筑,它们自身就是有内容的,这个内容其实就是一种美学内容,或曰审美内容,从这个角度论述,实际上强调的还是形式。够狡猾吧?

  :现在总的回顾一下,关于形式问题您总共写了三篇,您能不能归纳一下您主要的观点?

  :实际上是四篇,第一篇是谈美学内容,第二篇是谈形式与内容的同一性,第三篇是从哲学层面分别从七个角度论述内容与形式的关系。第四篇是综述。我觉得在这些文章里面我主要就是强调了形式的价值,强调了决定作品成败的既可能是内容,也可能是形式,形式有时是第一性的,甚至具有决定作用的。我曾举了一个份子结构的例子来说明:石墨和金刚石,那绝对是个形式问题,这两种物质的物质元素即分子内涵是相同的,只是因为分子的排列稍有不同,最后的结果就是一个是很软的石墨,一个是非常坚硬的金刚石。形式结构决定了物质的内容和性质。用这个例子论证形式决定内容,我觉得非常有说服力,无可辩驳。还有黑格尔的一句话对我很有启发,就是“内容是形式的内容,形式是内容的形式”。听起来拗口,但是说出了真理,我们往往在谈作品内容时,谈的往往不是作品的内容,谈的是他想表现的内容,不是从形式本身生发出来的内容,形式本身并没有告诉你这些东西,这个作品的意义都是在形式之外附加上去的,真正的作品内容应该是形式本身呈现出来的内容。所以黑格尔说内容是形式的内容,是形式本身表现出来、滋生出来的内容。

  :依然是您第一篇文章里说的审美内容吗?

  :不。这个内容就不完全是审美内容,审美内容指的完全是形式本身自带的具有审美属性的内容,比如我们听音乐,你欣赏的就是形式本身给你的一种美感 。黑格尔所说的“内容是形式的内容”,是指通过一定的艺术手段转化为形式的内容。

  :就是形式感,对形式的感受

  :黑格尔指的还不单是形式感,他是一种泛指,非专指审美内容。他只是强调内容需是形式的派生物。我在形式决定内容这篇文章中,就是从哲学的角度来讨论这个问题,因为这和吴冠中写的是同一个题目,都是对“内容决定形式”打一个问号。然后我从几个方面进行论证,当时,四川美院有个理论教员,跟我说你那篇文章写得太好了,我当时讲课的教材就使用了你那篇文章的观点和材料,他觉得那篇文章对形式和内容问题作了深入的探讨,他还没有在别的地方看到对这个问题做过如此深入的分析。我自己也认为在原有的哲学理论框架内对这个问题还是做了深入的研究,大概别人还没有这样做过。但是要从现在来看,它的局限还是很大,因为对现在西方的哲学和艺术理论都没有涉及。

  :例如呢,这个局限具体是指?

  :我要当时看了早期现代主义那些关于形式的理论,为现代主义辩护的那些理论,如果我接触过羅杰•弗莱、克莱夫•贝尔以及后来的格林伯格的理论的话,我肯定不是那个写法,这就像我跟你说过的,《论艺术消费》那篇文章是一样的,这篇文章发表后我才看到西方的解释学、接受美学。看到这一类的翻译著作以后,我才觉得我实际上想谈的就是一个接受美学的问题。接受美学认为,文学作品在没有阅读之前还不是真正意义上的作品。这其实跟马克思说的是一样的。马克思说,一条没有用过的铁路还不是一条实际意义上的铁路,只有铁路被使用的时候它才是真正意义上的铁路。接受美学的理论就是强调阅读的意义,只有阅读过程才使作品最后完成,只有阅读才使这个作品成为真正意义上的作品。这个理论我觉得非常好。用它来研究那些为工农兵服务的作品是否在实际上为工农兵所接受是非常有意义的。可以戳穿某些冠冕堂皇的口号。但在当时我使用的是马克思的消费观念,是受到马克思《政治经济学哲学笔记》里面关于艺术问题的讨论的影响。他把艺术看作一种特殊的生产。精神生产、精神劳动的产品,必须要进入消费,所以从这个意义上谈我就分析艺术的消费层次,我们成天打着为工农兵服务的旗号讨论艺术,但到底工农兵在多大的意义上消费了这些艺术?我举了《父亲》的例子,最后说明,能够“消费”《父亲》的恰恰不是工农兵,而是知识界。在接受的层面上,工农兵还不具备“消费能力”。因此我把他们称为“潜在消费层”因为他们还不具备消费能力。所以,如果我用接受美学的新的理论来阐释这个问题,就会更有力。

  :我看您这几篇文章,每一篇文章有点层层深入的感觉,如第一篇到第二篇的深入递进关系就比较明显。您觉得自己在写作思考的过程当中,是这样的吗?

  :是这样的。当时这些问题对我也是新的问题,我也没有预先想好,都是在思考过程中逐一剥离,有一个越来越深化的过程。

  :您能讲一下大概这几个阶段过程吗?

  :问题就是由吴冠中先生的那篇形式美的文章引起来的,但吴冠中又接连发了几篇,质疑内容决定形式啊,有关抽象美啊,油画甘苦谈啊,连续发了几篇,这些我也都读了,但这些文章,从我的角度看,要从理论上把它阐述清楚觉得还有一定难度,于是又读了一些哲学著作,找到我当时能够接触到的著作,对这个问题进行更深入的理解。在这个过程中,对我印象比较深的著作就是黑格尔的《小逻辑》,开始读得很费劲,逐渐对这个问题有了深入一些的理解。

  :具体一点《小逻辑》对您阐述问题最大的帮助和理论上的启发是?

  :就是辩证的看,弄清两者的辩证关系,在写作中强化逻辑的论证力量。

  :我想您要现在再去回头去看您这些文章没准会有更大的发现。

  :但是你知道啊,我这篇《内容决定形式?》的长文写完后,八五年正好《美术思潮》创刊,彭德主编,因为刊物容量小,他一直犹豫这么长的文章怎么发,连载三次都发不完,就这么搁着,一直到八六年,新潮美术风起云涌,舒群写了一篇《内容决定形式》的文章,大谈内容的重要,又把问题翻过来了。我的研究还没有出笼就过时了!虽然1987年终于发表在《美术史论》,但已时过境迁。

  :因为观念的重要嘛

  贾:对呀,所以说八五年是一个分界线。不仅对我,也对吴冠中先生。

  羅:但它是两回事啊

  贾:是两回事啊,吴冠中在“新时期的形式启蒙”就此成为一个“过去式”了。吴冠中在理论上的开拓也就此画了一个句号。

  羅:但其实没有过时。

  贾:我说的过时是当时的热点问题已经不再是这个问题了,所以再讨论这个问题就觉得没有意义了。因为这个热点是在80年代初到85之前。这个期间在艺术创作上有唯美主义的装饰风,都是在形式上做文章,正好跟吴冠中的理论是相呼应的,理论上对形式的探讨和实际创作都是相呼应的。但八五年之后,这些问题被青年艺术家都看作是过时的东西了,也不再把它当回事了。

  羅:他们是从超越视觉艺术的角度来说的,从另外一个角度。

  贾:那个时候哲学风盛行,西方各种理论出现。青年艺术家都热衷于模仿西方现代和后现代流派,完全进入一种新的语境,我个人面对的也都是全新的问题。

  羅:那您现在觉得他过时吗?

  贾:我现在不是觉得它过时,是已经成为历史了。当然那个阶段还是有意义的,我探讨的问题也是有意义的,因为它有明确的文化指向,当时的文化针对性非常明确。并不是无中生有,或者是坐在书斋里孤立地探讨理论问题。而是因为现实中存在这个问题,这个问题对我来说我需要思考清楚,需要求解。

  羅:您一直在新美术的前沿,能否介绍一下现在的艺术和理论背景,当前的。

  贾:当前人们更关注的是对当下艺术的阐述,对当代艺术的正确理解。从九十年代以后,人们关注点转向中国当代艺术如何进入国际的问题,以及在进入国际的过程中发生的冲突、矛盾以及被西方认可、接纳的程度。对中国当代艺术的各种看法如后殖民文化的概念,利用中国文化符号的问题、中国艺术家的文化身份的问题,所有这些问题,都是在文化全球化的过程中以及和西方主流艺术碰撞的过程出现的,所以成为一个中心问题,它不再是我们自己的文化问题,它是一个国际交流中出现的问题,到目前为止,实际上这些问题还在困扰着中国艺术家。

  羅:因为您刚才说形式问题是个过时的问题,我倒不这么认为。

  贾:你可以这么看,我只是从当时艺术潮流的发展这个角度看,从写这文章的出发点和语境看,形式问题的确已经是个过时的问题。

  羅:我之所以对您的那几篇文章有极大兴趣主要是觉得您三十年前谈到的这些问题与今天的艺术问题依然能衔接得上,包括对吴冠中先生的局限问题,包括后来人们说吴先生提出的艺术理论已经过时,但是他的艺术实践又得到了社会更大程度的认可,(从某种程度上也表明人们对于观念新潮前卫的叛逆情绪,是一种反叛逆的叛逆冲动)甚至包括对李向明先生的艺术评判等等,您的这些文章都能带来一些启示,所以它们是没有过时的。

  贾:我说过时主要是从谈这些问题的语境不存在了,也就没有继续讨论的必要了。属于潮流性的东西是不可能持续的。如果说没有过时,也只能是就问题本身来说,就问题本身具有的真理性而言。这里不涉及吴冠中本人和他的艺术。吴冠中的意义就在于中国传统文化走向现代的过程中,他所起的作用是巨大的,作为他这一代人的使命,从他个人角度看可以说已经完成,他传统走向现代、西方油画本土化这个过程中,他的些努力是卓有成效的。

  羅:而且他的那些努力是围绕着他的那根筋,艺术的形式是第一位的。

  贾:对,他完成了自己的使命。他没有走到年轻人走到的那步,那一步他没有跨越,因为这已经不属于他的事情。但有一个问题需要说明,当然这是我的观点。中国的当代艺术不能按照西方现代、后现代、当代这样的历史时序来看。在中国的当代艺术中,现代、后现代实际上几乎是同步的。因为八五美术新潮时很多艺术家已经在做行为,八五年底羅森伯格在美术馆的展览对年轻人的影响很大。他的艺术方式实际上就是后现代方式。所以八五年开始,艺术中的现代主义和后现代主义实际上是混在一起的,具有共时性的。而不是像西方那样具有时序性的,它不是说一个东西完成了,又激发一个新东西出现,它不具有时间的序列性,而是同时产生的,从这个意义上讲,现代艺术在中国依然还是热门,吴冠中的抽象艺术依然没有过时。虽然抽象主义在西方早已过时了,早已被学院化了,但是在中国它依然还具有它的价值和文化针对性。

  羅:那么当时是在补课吗,也不应该是吧?。

  贾:说补课也可以,它是艺术自身发展过程中必然会碰到的问题,它无法越过去,所以现在还有那么多艺术家执着在这个领域里工作,他们不会跑去做装置啊,行为啊,就是因为这一课还没补上。如果没这些艺术家的工作,这个方面就是个空白,所以这些艺术家的工作还是有意义的。

  羅:因为它就是我们现在还在面对的问题。所以您的这些文章我看完后,我有个很强烈的感觉,它们跟现在的艺术实践完全能挂上钩。如果您现在要进一步对形式问题进行理论思考的话 ,您最想从哪个方面去深入?

  贾:要随语境而定。1987年我写过一篇文章,和形式问题是衔接的,但转换了角度和说法,使用的概念也不再是原来的。文章虽然短,但影响比较大,人们都知道我那篇文章,88年发在《中国美术报》的头版,题目是:《回到艺术本体上来》。 这是在八五新潮的过程中,我还坚守这个观点。但是从艺术本体论的角度谈的。我在后来写的很多文章中,也不再沿用原来的概念,多是从语言层面去谈的,语言层面其实就是形式层面,因为这个问题实际上是个最基本的问题。对于任何一个艺术家来说都是一生需要解决的问题。在这个意义上你说不过时是对的,就是任何时候艺术家都面对着一个你要怎么做的问题,就是观念艺术你也有一个怎么表达的问题,也就是语言问题。这个语言问题就视觉艺术来说就是个形式问题。比如说你要用某种材料做一个装置,那么这个装置的结构关系如何处理,试图达到一种怎样的张力,要表达一个什么观念,实际上都是形式语言问题。

  羅:我看您的文章里有很多话,包括很多结论性的话“形式就是内容,甚至于说形式决定内容”,但在论述过程中,按照您的逻辑衍生过来,同样还可以推到一个结论就是“内容还是决定形式”   我觉得很有意思,就是您的逻辑可以同时推导出两个截然不同的结论:即“内容决定形式”是成立的,“形式决定内容”也是成立的,那么我就仔细的看,我发现实际上您和吴冠中先生一起提出了一个特别重要的问题:“到底什么是艺术的内容或者形式”

  贾:对,吴冠中也谈到这样一个问题,吴冠中认为,如果把艺术家的情感、情绪也看作是艺术的内容,那么谁决定谁的问题,我觉得就无所谓了。这段话让我觉得,我所有关于形式的理论求证都打了水漂。他实际上追究的问题很简单,就是要把造型艺术的文学内容、政治内容剔除出去,他要剔除的只是这个东西,艺术家在作品中表达自己的情感,这样的内容他是不反对的,而且是持肯定态度的。所以在这个意义上,他还不是一个纯粹的形式主义者。这时我才弄明白,他不是一个形式主义者。关于这一点我没有继续谈下去,实际上吴冠中不是一个纯粹的形式主义者。他的艺术也不同于西方的形式主义,我们应该给他摘这个帽子!这就像江丰被打成了右派,实际上他是个左派!

  羅:你们好像都没有深入去探讨这个东西。

  贾:是的,在这个问题上没有谈彻底。人们对吴冠中的形式理论也多有误解。以为他就是个形式主义者。实际上他只是特别强调一种形式感和形式法则。这让我想起一个例子,19世纪俄国的苏里科夫画《女贵族莫洛卓娃》,莫洛卓娃在临刑前坐在雪橇上的姿势,到底应该是一个什么样的造型才合适呢,他始终考虑不好,突然有一天他在雪地上看到一只伸开一个翅膀的黑乌鸦,乌鸦的形一下子让他萌生了莫洛卓娃的造型,她的坐姿就应该是这个样子——情绪激愤,神经质地这举着一只手,半仰在雪橇上,他觉得他终于找到了一个能够表达人物内心的形式语言。他为雪地上的黑乌鸦的强烈形式感所激发,从而创造出一个成功的人物。在此,乌鸦的这个形式感起了决定作用。艺术家很多情况下就是首先发现一个形,然后抓住这个形,从形里面发掘出内容。而不是给你一个题目,给你一个思想让你去画。

  羅:可是没有它这个题目。

  贾:当然,换过来说,那也是进入艺术的一种方式,进入艺术有两种方式,一种是先从形式介入,一种先从内容介入,音乐家也是这样,有时一段旋律出来了,非常好,但这段旋律更倾向于什么呢,他取个题目,标题音乐就出来了。

  羅:就是不给你任何题目,你看到一个形式,你自然而然会引发一种情感,也就是这个形式里面本身含有的意蕴。

  贾:就是艺术家必须有一种敏感,就是对形式的敏感,这种敏感就是使他成为一个优秀艺术家的前提。如果艺术家对形式不敏感,对色彩不敏感,对生活中一切新的事物不敏感,那是注定与艺术家无缘的。

  羅:要回到具体文章中可能要好谈一点,比如第一篇文章,我列了些问题。比如,“虽然他的观点很可能站不住脚,但较之于那些观点正确的文章,却有更多接近真理的部分”。那么就是这样的话,可否具体说他的那些观点虽然站不住脚,却有更接近真理的部分。这个可能是大家很感兴趣的。

  贾:你抓的这个问题挺好的,我说的站不住脚是站在逻辑论证的角度看,它还不够完善,还有懈可击。因为吴冠中不是个理论家,他的思考不是那么严密。是从这个意义上来说,可能站不住脚。但是他的闪光点在哪呢,就是他以一个实践家的眼光,他抓住了问题的核心,就是关于形式的问题,在当时是首当其冲要解决的问题。所以说它更接近真理。一个中央美院的教授说过一句话很典型,他说我们社会主义的艺术就是搞内容的!非常明确,你不要谈形式,谈形式就是形式主义就是资产阶级一套。后来,包括江丰对吴冠中的强烈批评,不就是把他看作否定马克思主义的认识论的吗?那个纲上得很高,他就是认为“内容决定形式”是马克思主义认识论,是不能反的。所以我第一次参加美术理论讨论会的时候,就向当时参会的一个教授提过一个问题,我说哲学的一元可不可能导致艺术的多元?我想获得的结论是,哲学的一元不可能导致艺术的多元。不可能的。因为多元的艺术一到哲学层面就把你否了。你比如唯心主义,实际上艺术观念上的唯心主义可以导引出很重要的流派,但是你要用马克思哲学去判断肯定是没戏,不可能让它发展。所以我知道我不可能得到我想要的答案,我是明知故问的。但是真正应该的结论是只有哲学的多元才能导致艺术的多元,如果哲学一元,艺术上肯定是千篇一律的。

  羅:可是回过来看吴冠中有些观点站不住脚,从逻辑上有错,比如您也反对过的,他说艺术根本就没有为为政治服务的能力,它只有美的能力,这实际上是作为艺术家的幼稚,艺术从来都是在为政治等种种需要服务的。我倒不是在批评他这个观点,而是发现很多时候艺术家就是抱着一个在旁人或理论家看来错误或偏颇的观点,但恰恰是错误或偏颇的观点反而将他引向一个正确的艺术实践。

  贾:你说的很对。吴冠中在给我的一封信中也说:理论永远打不倒真正的艺术。所以我们讨论问题不能离开当时的文化语境,他的意义就在于它是针对一种特定的现象说的,如果离开这个语境肯定是谬误的。

  羅:但是谬误也不影响他的艺术实践。

  贾:是,艺术家肯定偏激呀,不偏激成不了艺术家。而偏激就不是绝对真理,但是他能走出来,就因为条条大路通羅马。

  羅:反而是太正确了……

  贾:太正确了绝对走不好,他会左顾右盼,不能一往直前。

  羅:吴冠中就是犯错误也犯的理直气壮,就是说了过头的话,还一定认为就是对的。

  贾:艺术界象他这样的人绝无仅有,这把子年纪了还到处“惹是生非”。笔墨问题,体制问题,他是性情中人,难免有他偏激的一面,但真理在握,他就是无所畏惧。我特别后悔的就是生前我跟他约好做一个“十日谈”,从他口中挖掘更多东西。他也特别高兴,可惜没想到他走这么快,访谈只做了一次就打住了。

  羅:是很可惜啊。我就常想,比如您说形式的独立价值,其实从学理上讲任何东西都有独立价值,所以说形式具有独立价值,其实是个不证自明的废话,但为什么这样一个问题还会成为当时整个社会都要去关注的热点,甚至还要去争论,实际上就是您刚才说到的那样一个时代背景。

  贾:前提是它就只允许谈内容嘛。

  羅:强调内容是因为要限定必须是什么内容!对,必须是为我服务的内容。

  贾:所以形式成了工具嘛,艺术家也成了工具,形式也成了为内容服务的工具。

  羅:所以,形式问题其实是个政治问题。

  贾:是这样啊!讨论形式的独立价值看来似乎是个艺术内部的问题,但其实质是要摆脱政治的束缚,所以,实质上它是一种政治诉求。

  羅:其实从古到今,这个问题都存在。例如三十年代那场讨论,包括对马蒂斯的排斥与接纳,都是。

  贾:是的。三十年代曾经讨论的一个热点就是要“人生的艺术”,还是要“艺术的艺术”,就是为艺术而艺术还是为人生而艺术。

  羅:对,三十年前已经讨论过这个话题。

  贾:三十年前强调为人生而艺术,就必然要强调内容;为艺术而艺术,就必然要强调形式,强调艺术本体。就是这样嘛。

  羅:实际上关于形式问题的讨论是旧话重提,因为它被压抑太多年了,所以这场讨论的社会意义可能要大于理论意义。

  贾:我们现在把这个问题拎出来也是旧话重提嘛!

  我在1987年写的《时代呼唤艺术自身的拓展与更新》那篇文章里也强调艺术家要回到艺术自身的命题中来。我说,一个生物学家对人类的贡献是他对生物学的研究成果,他的所在的位置是显微镜下,而不是到大街上参加游行,参加政治活动。如果想改变人类的困境,改变人的命运,改造社会,那么你就去当政治家。如果你是在某一个领域里,包括艺术,想做出对人类有贡献的事情来,你必须在这个领域里面钻进去,研究它自身的问题。只有这样才可能有所突破。只有在这个领域里有突破,你才能对人类有贡献,所以我又举了米开朗琪羅的例子,米开朗琪羅当时是佛羅伦萨的守城指挥,但他最后投降了,否则美第奇家族叫他做的那些雕塑就不会有了,他没做英雄,他做了艺术家,做了工匠,而这正是他对人类的贡献。清道夫的责任是扫除垃圾,他的能力只能是使城市变干净,不可能解决睡在马路上的穷人的问题。所以艺术家的能力是有限度的,他可以关注却不可能解决人类的苦难,这番议论都是针对栗宪庭当时提出的大灵魂讲的,当时栗宪庭的观点是他的一篇叫《大灵魂的生命激情》的文章,大灵魂是什么呢?梵高如果离开他用笔的那种独特的形式,大灵魂在哪呢?

  羅:我觉得您是一个坚定的形式主义者,其实吴冠中都不是。

  贾:正因为我进入理论探讨的层面,这个问题反而坚定了。

  羅:但是我从您的理论里又得出一些不同的东西,您是坚定的形式主义者,但是从您的理论最后好像还是能得出一些别的结论,您在第二篇文章里写了一个“内容的内容”那是我特别感兴趣的,“真正的内容”。您第一篇里写的是审美内容,是一带而过,是说艺术的本质内容是审美内容,但是到底什么是审美内容您没说,您只说对于形式的形式感受,形式感。您说这是艺术的本质内容,后来这个文章很快就结束了,到了第二篇文章里面,您的阐述是关于艺术的真正内容,就是意蕴,意蕴是内容的内容,形式是形式的形式,中间有一个阶段是形象。

  贾:对,那个阶段是我最抽象、最思辨的思考阶段,那篇文章发出后,好多画家说,你那文章我看不懂。

  羅:但我对那段特别感兴趣,而且是可以深究的 。

  贾:你感兴趣是有道理的,因为你喜欢思辨 。

  羅:因为我觉得它可以和后面的艺术衔接,而且跟以前也有关。

  贾:我现在已经很少使用内容和形式这两个概念。概念转换了,就像很多现代新词出现以后,找不到一个旧有的词更适合它,形式和内容是八十年代最火的词,但是你要现在来使用它,人家就会觉得这理论太陈旧,你必须用别的语言。你比如最新的词“给力”,你看这词造得挺好,但它原来用的是什么词呢。再比如“忽悠”,过去哪有?但忽悠这种行为从来就存在,从忽悠这个词出来后,人们再不使用旧的词来说忽悠这个事,因为忽悠最合适。

  羅:是,如果语境变了,还一直使用形式内容这样的词的话是觉得有些过时,但是从文章本身谈的一些内容里面,可以往外转。比如说意蕴,说到底你怎么改变概念、改变说法,最终还是要回归到意象上来,意和象,在您的文章也体现出来了,就是形式的形式,一个是中间阶段的那个形式,是象吧,其实是象,具象也是象,抽象还是象,具象抽象它本身是一体的、不可分割的,您在文章里也阐述了这个问题,实际上您说内容和形式的一体性我觉得主要体现在这个方面。关于意蕴实际上还是在意的层面上,意蕴和象又是不可分割的。最后内容和形式是这样统一起来的,或说既是分的又是结合在一起的。从您对内容和形式的不断的分析里面,最后可以归结为意和象。

  贾:关于这个问题,前几年吴冠中和许江有个谈话,谈到象的问题,你可以从这本书里找到许江的这篇文章看看。

  羅:有,《大象无居》,谈吴冠中先生的象论。

  贾:有一次研讨会他发表的就是象论,

  羅:我觉得虽然您谈的是内容与形式,但也可以往前跳出来,很多理论尽管语言语汇变化了,但是……

  贾:你可以写一篇长的文章,根据你的理解,把涉及到的问题归纳出来,你不要管我,只谈你的看法。可以提出一些新的值得思考的理论问题。

  羅:所以最认真思考的东西永远是有价值的。现在脑子里有很多想法,但还没有完全理顺。我这还有一个灵感是从您这来的,如果说意蕴是内容的内容,是真正的本质的内容,那么象无论是具象还是形式,都是形式的形式的话,那么在创作阶段还是内容决定了形式,当有了意蕴后,或者是一种情绪,不管这个意蕴是从形式来的灵感,还是命题的要求,只有有了这样一个意蕴,你才会想办法去寻找恰当的形式表现它。无论题材,还是形式都是为了表现这个意蕴,那么从这个角度还是内容决定了形式,但是意蕴是精神层面的,象是物质层面的  最后得出来精神决定物质,即艺术创作的阶段,恰恰是精神决定了物质。如果在当时的语境下,您要往前得出这样的结论的话,您可能会被打成反革命。

  贾:你谈的这个问题我曾经谈过,在“内容决定形式?”那篇文章里论证形式主义恰恰才是唯物主义的,形式主义是唯物主义这点很重要。,因为江丰批评说吴冠中的理论是反对马克思主义的唯物主义论。我就把这个案翻过来了,而且论据十足。

  羅:对,因为形式就是象嘛,真正的你要表现的价值观恰恰是精神的,那么精神怎么可能决定物质呢?

  贾:所以就滑到唯心论那边去了,而物质决定精神恰恰是马克思主义的经典理论。

  羅:但是在实际创作的这个阶段,因为真理是相对的嘛,不能说所有的阶段都是一样的,在艺术创作阶段,恰恰是精神决定了物质。

  贾:是,这个问题我在这篇文章中也谈到了,必须辩证的看,在不同阶段,谁决定谁是可以相互转化的。

  羅:但从根本的角度上说,意是从哪来的呢,还是从生活中来、从物质当中来。

  贾:郑板桥曾经说过他画竹子的三个过程,也是三种形态:先是“眼中之竹”,又是“胸中之竹”,最后变为“手中之竹”。清晰地勾勒出画家从象到意再到作品的过程。作为艺术家和常人的不同之处就在于,他掌握了一种表达方法,通过笔墨语言这一形式变成了“手中之竹”。

  羅:在这个角度上,这个时候,形式又成了决定性的因素。

  贾:所以我们强调形式就是在这个意义上。

  羅:所以我觉得您把辩证法用来从各个角度各个阶段来解释形式与内容的关系,还是很有力的。不过我看您的这些理论常常和现实联系起来,比如我曾经和您说过,吴冠中的艺术局限,走到形式主义最高点好像走不下去了,为什么走不下去,后来又有点往后退了的感觉,我觉得还是有些原因的,从理论上还是可以分析出一些状况的。但我现在还比较混沌。

  贾:你是这本未来的文集的第一个读者,一般读者不可能象你读得这么深入,这么有声有色,难得啊。

  羅:您就当我是在补课呗,我再整理整理思路吧。我也钻了一些牛角尖,阐述过程中也免不了有些偏颇的东西

  贾:你完全可以提出来讨论,没有问题的。

  羅:因为我看书的习惯是挑刺,不然就看不下去。

  贾:因为你面对一个问题或一个阐释,你就在接受之前先有一种鉴别和质疑,这个鉴别、质疑的过程自然就会有赞同或反对的两个认知,觉得不对时就有一种反弹。人家说什么你都觉得好,那就等于你没用思考的头脑来看问题。马克思也说过,怀疑一切就是他的座右铭,否则怎么建立自己的理论。每一个有欲望阐释自己看法的人首先得有怀疑的态度。

  羅:我已写了有四千字的读书笔记。

  贾:以后你干脆写一篇读书笔记算了,其实马克思的《经济学哲学笔记》就是一本书,而且是他很精彩的一本书,被西方认可的一本书。其实那本书不厚,写得非常精彩。

  羅:我觉得您第二篇文章特别精彩。

  贾:我自己偏爱第一篇,有文采。第二篇思辨,第三篇力求全面。

  羅:我觉得第二篇文章里面有很多东西值得挖掘,并可以与当今艺术理论连接上。

  贾:那就期待你的大作啰。

(未完待续)

批评家贾方舟

艺术家羅一

(责任编辑:刘倩)

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