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【雅昌讲堂】党震:中国绘画史线索——秦汉绘画、魏晋南北朝

2017-10-24 11:06:18 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:樊玮
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摘要:主讲人介绍: 党震:艺术家,首都师范大学美术学院副教授。1973年生于山东济南,回族。1996年毕业于中央美术学院中国画系,曾为山东艺术学院副教授。2004年考入中央美术学院中国画系田黎明工作室攻读硕士学位。 党震 导语: 什么是创作方法?哪些是好的创作方法?怎样才能创作出好的艺术作品?首都师范大…

  主讲人介绍:

  党震:艺术家,首都师范大学美术学院副教授。1973年生于山东济南,回族。1996年毕业于中央美术学院中国画系,曾为山东艺术学院副教授。2004年考入中央美术学院中国画系田黎明工作室攻读硕士学位。

党震

  导语:

  什么是创作方法?哪些是好的创作方法?怎样才能创作出好的艺术作品?首都师范大学美术学院副教授党震老师,结合自己十几年艺术演变过程和经验,为大家讲述《创作方法论》课程。

  课程名称:创作方法论

  9节:中国绘画史线索——秦汉绘画、魏晋南北朝

  下面一节是关于秦汉时代。他的脸上有什么表情吗?有什么微妙的变化吗?我们希望通过这些暗示来获得某些多余的信息,这样还凑合,回头你查也能查得到,人物御龙图,人物龙凤图这个时期。我个人也喜欢这个东西。

 

人物御龙图

  回头再看一看楚文化的东西,我觉得中国古代美术当中,巫楚文化是后来被严重忽视的一个东西。

  中国古代的文化儒家思想成为了一个主要的哲学思想,或者说政治统治核心的一个指导思想,为政治服务,贯穿到老百姓的日常生活当中,然后儒家教育中最著名的理论比如说中庸之道,比如说纲常之道等等,有很多规范、规则的要求。

  这里似乎让人要克己而复礼,让人遵守一些明确的要求,在日常行为规范中,从起床、从穿衣服、从走路,到见人打招呼等等的,都有很多的要求。做什么事情按照什么样的制度来,少一样都不行,这样的一种要求使社会体制化,人也变得规范化,有一个明确的人生的规则引导着你最终达到圣人的阶段,我们把自己的毛病都去掉,通过对礼的认知等等,一些方式方法。

  可是似乎在中国美术或者是哲学的线索当中,也有过跟它有区别的东西,只是后来可能没有成为中国社会政治形态或者说哲学形态的一个主线。有没有反对这种礼的东西呢?有没有要求个性张扬的东西呢?想一想,在我们的绘画作品当中、美术作品当中,在造型上也好,在空间布局上也好,我们有时候会存在两个特别矛盾的东西。

  就像在近代,黄宾虹总结用笔的五个法则:平、圆、留、重、变,这五个法则,前面讲的平整、圆容,行笔要慢要留得住,行笔要重,要有力量,最后一个是变化,行笔要变通。还有从构图上、从造型上,先从中正,最后要讲究奇险,要突破中正、平正,要出奇、出险,还有在《石涛画语录》当中也说过什么“败笔败墨皆成妙笔妙墨”,能不能在失败当中铤而走险再挽回败局,他都是要求人们打破常规,太容易成的、太按照固定的思维模式,按步就班来的是不会有错,但是在艺术创作上往往受的约束也会比较多,达不到出新、出奇、出险的东西,又要求我们造险又要破险,以设立了一个构图上很险的东西,很有意思的东西,你还不能够,你还得把这些画都得兜回来,构图上还有回应,把这个危险给破除掉。

  所以我觉得中国哲学上的一些要求,对人生的一些具体规范的这种事物上的要求,哲学思想上的这种研究,反过头来我们再看中国美术史,我也希望大家找一些反面教材去看看,我个人认为巫楚文化当中有一些非常奇异的、奇幻的某种力量,它甚至是一种非常浪漫的、超现实的某种力量,这个力量的强大到后来慢慢的在减弱,越来越变得中庸的、平等的、老成持重的意味太多了,是否能有一些新的可能,在研究巫楚文化、研究传统文化的时候有。

 

  朴拙的东西又是什么呢?你看这样时期的东西,这种造型的感受,还记得武艺画的画,这种造型上感觉到好像没有任何的所谓结构的推演,也出现过类似的什么呀?正面的肩膀、侧面的脸。是不是?刚才看埃及还有印象吧,这个很奇怪,都有相似趣味,但这个就不是了,脸也是正侧面,这样的形象怎么样,埃及的绘画当中少是不是,埃及喜欢单纯的画侧面,也不是没有,但这儿又出来一个这样的。偶然,我觉得这个可能就算偶然,但是内在想也可能有必然。

  中国古代魏晋时期其实就已经有了从波斯那里来的,甚至波斯的奴隶可能又是从埃及来的等等的,当时很多工匠是从国外过来的直接到中国里面,当然我们现在的北魏、东魏都是后来说的,就是到那些国家去修建庙宇、施工,当时都有这样的事情,很早就有。会不会带过来某些造型上的异域风格,这种融合有很多线索可以去考证,为什么要去考证这个线索呢?你要了解一个造型演变的源流,往上去推演,找它的起点,看到那个起点你才能看到现在它们之间的联系,这个造型不是凭空出现的,它的文化意味的变化又是怎样的,这样对这个东西的理解就变得很丰满、很立体,这是文化的要求。

  你想问题做事情不会那么简单,会觉得累,搞艺术创作这么累干什么呀,累就可能会对,吃上劲了才行。弹簧是有压力的,压的力量越大,弹簧受的力就越大,要吃上这个劲,吃得越透、压力越大,反弹的力量才会越大,一定是这样的。所以不急着那么容易地去表现,不用着急忙。

 

汉代 伏羲、女娲图

  红颜色。中国这个红颜色要比希腊平画,比埃及的东西要厚重得多,这种红颜色的意味是不一样的,还有一种渲染的氛围,这可能是时间的原因,但是这种你看做游戏,还有杂技表演等等,歌舞表演这样的场面,人物动态的呼应能看到这种传承,这个就有点儿像看西方文艺复兴时期的绘画,那时早期的湿壁画,从乔托·马萨乔,一直到后来的文艺复兴三杰,从开始相对比较朴素简约的方式到后来的像波提切利那么复杂的组织方法、工细的深入的表现方法,一套完整的多样的技巧,它是有传承的。这个时期相当于风格的那种厚重的感受,有点儿像文艺复兴早期的乔托·马萨乔他们画的东西,后来逐渐地走向了一种更加的秀美、复杂、完整等等。

 

  这个是挺好看的一个东西。用笔的关系看一看,图形旋转的时候力量的指引,往上走的力量,从这儿下来拐上来团下来绕过来,曲线运动,它的轨迹是怎样的。然后黑白之间的这种节奏感,局部的形也很好看,曲线、方、三角、转折,这个圆相对圆一点,里边那个就方一些,左右的关系,这个角,方一点、尖一点、圆一点,这么一个图形已经把很多造型艺术都放在里边了。对于一些细节的研究,其实我们要重新地再去看,包括这种虚实关系,为什么这不是一笔实的呢?就是因为残破了才这样的吗?这个一定是点上去的,但是这个点感觉规范一些,两个、三个、多个,这边又更随意一些,这样的点划跟书法的关系。

  关于类似这样书画同源的说法,我不知道同学们是怎么看呢?书画同源这个概念,狭义的讲和广义的讲是不是还是有区别,广义上讲我个人支持,那个圆是什么呢?自然,人类自身的文明一定是从自然那里来的。然后狭义的书画同源,或者说衍生到今天会有人说你是画中国画的,你毛笔字应该写的不错。书法好才能画好国画,所以国画系的学生,国画班的学生一定要练书法。书画同源嘛,我最近也在练,其实大学一年级练过两个月,陈平老师当时上书法篆刻写了两三刀纸,隶书《西峡颂》、《石门颂》、《张骞碑》,练了点儿那个,后来就一下阔别书法三十年,说多了,二十年是有了,反正二十多年就没怎么写过,一直要创新,一直走的中西合璧的这套路数,打一套组合拳,觉得现代水墨作品书法题上去都是多余的,写字干嘛,画画好就行等等的,当然还有一些别的要求,别的想法。

  但不知道为什么最近开始写书法,才觉得因为后来出名了,出名了以后经常出去有展览,有签名,有的时候还只有毛笔,最坏的是老师签个名吧,只有毛笔,然后有过几次不太愉快的感受,就下定决心练。我女儿也在练,我女儿考学要用,我跟她说你用笔要中锋,要遇左先……你少来吧,你写的都不行你还教育我呢?这话也让我觉得我一定得好好写,于是我就不服气,她写完睡着了,屋里面静悄悄的我自己开始写,怕出丑让她看见,写完了钉在她的旁边,我自己觉得确实比她写的好。但是没好太多,拿照片跟人显摆,很多人都会看到确实没好很多,但是没关系,工夫是练出来的,再练上二十年说不定就练成了,试试吧。

 

  这种有故事情节的绘画越来越少了,而且这种在构图当中靠线来分割空间和时间的构图越来越少了,分割的是不是空间与时间你想想,这两个内容在一起或者再来一根线又可以第三个内容对不对,这个在希腊的墓室壁画的时候也存在过,就是硬来、生来,我就给你一根线隔开,这边什么事,那边什么事,讲一个故事。我觉得现在我们还有这样去搞创作的吗?打一根线然后画不同的内容在上面,可能这个过时了。对称,圆形,饱满之力。对圆容这个概念的理解,对圆的气的理解,又要元气淋漓,元气和圆形不是一个元,元气是指内在自身元初的那个元,本身就有,与生俱来,那个元气。

 

  那么这种元气在这里也能看到一种力量,这个是什么力量呢?为什么我们的造型要追求这种力量呢?还记不记得日本有一个近代书法家,现代书法的开拓者,曾经大声呼喊着写字,一开始确实看不明白,觉得有点儿把这个东西推向一种江湖,因为后来看到网络上经常有发一段搞笑视频,一个人喊着写字,但是他那个喊和井上有一先生的喊肯定是不一样的,因为井上有一先生把自己关在小屋子里写,满墙甩了墨点,写了多少年,而且那个时候他是在贫困潦倒不为人知的时候坚持一个明确的创作理念一直到死,他有这样的人格放在那里你才会信。如果你不是这样的话,你的那种喊叫就是一种搞笑的戏弄,他没有人格的力量,他就没有意义了。

  那么那个东西是不是也可以用元气来解释呢?回头我有机会一定要读一读井上有一自己写的书法体会,我想要知道他对元气这种概念有没有追求,我觉得一定是有的,因为看了书法当中整个行笔的过程,感觉是人整个身体状态非常集中,在极端的放松又很激动的状态下一气呵成把字写出来了。这样的状态一定跟刚才讲的元气这个概念有关系。

 

  现代画家的作品。你看看对这个图形的理解,你看这边这个蓝色的小鹿转着圈下来了,方圆,然后图形当中这种圆容的造型,跟刚才那个再比较一下看一看,一个雄强,一个婉约,都是有圆形的力量,图形上追求圆,简洁的图形,肌理上、色彩上单纯,向古代美术学习的典范,这是特别现代的画家,马上柒舍有一个大型的展览叫柒舍十年,这是其中的画家谭军的作品,新水墨画家,70后的画家。

  看一看古代雕塑的力量吧!

  魏晋南北朝,人物、造像石刻、敦煌壁画三个单元。

 

  要特别讲讲这个画家,顾恺之,前一段时间南京有一个老先生也是我们的前辈,很著名的中国画的一个画家,跟我讲党震现在应该去看看顾恺之,告诉我要多读书,推荐了一些书给我看,现在一定要看顾恺之,他的品味高、格调高,后来尊老先生之嘱托,我看了一下,确实是有收获,应该说在中国水墨人物画这个线索很多年的历史当中,这还不能叫水墨这个概念,就是人物画,因为那个时候第一是绢本,第二是工笔的方式,但是后来新工笔的画家也反对叫新工笔,说我们也是水墨,不要把工笔和水墨分的那么清楚,水和墨是材料,画工笔也得用水和墨,水和墨又是一个文化概念。

  水墨的概念能和工笔的概念一个概念吗?工笔是材料技法分的,水墨是大的概念,你要说你们是水墨,我们是工笔,我们不就比你们落后了吗?所以工笔画家很反对现在叫他们工笔画家,要叫水墨,我们都是水墨。所以后来的新工笔和新水墨合流了,都叫水墨展,也不分工写了,不能把他们落在后面。

  这个时期你看造型上面怎么样,还保留了古代美术的简约之力,跟后来的《八十七神仙卷》比比怎么样,简约得多,跟后来的学过解剖的,学过写实技法的,学过一些表达真实的质感的一些等等的,后来的复杂的、先进的方法比,这个时期是不是原始的,最简单的吧,简单的,简约的,原始意味的,造型有一种非常优雅的古拙的美感,这种优雅的气质至今还没有再出现,说的有点儿过分,确实没有再出现。

  简约的,优雅的还有一个人很厉害,近期的,跟历史比非常靠近了,常玉,简洁吧,优雅吧,高贵吧,贵族气。可是常玉跟他比会怎么样呢?你又觉得常玉过于放达,过于调侃,过于性情,这个顾恺之毕竟还是温文尔雅,常玉是受过西方酒神文化影响的,他里面有更多玩的成分,但是你不能觉得他是玩,顾恺之这个不是随便乱来的,他又有一种更端正的东西,这个东西谁高谁低我们且不去判断,总之还是不一样。

  如此的一种婉约的、高贵的、简约的审美,这样的一个气质,他所产生的这种水平没有了,线条勾的比它还细点儿,还要完整的,勾的还长一点,多一点,这个好办,一个聪明的学生下点儿功夫,两个星期就能勾成这样,甚至都多说了,线条本身质量不是问题,一定是文化的格局,修养所来的这种气质,这个没有,你写的书法比王羲之的还流畅,勾的线条比顾恺之的还要纤细、流畅都没有意义,一点意义都没有,只能画出来很俗的东西,很工整、很精致,但是很俗的东西,太多了,非常多。这就是一个时代需要我们反思的东西,今天拿在这儿特别强调顾恺之,就是要讲他的意义,我们要尊重品质,尊重格调。看过精致的马上要看一个对比的东西,民间的东西,朴素的东西。

 

敦煌壁画

  敦煌,在内地相似时期有过相似的作品吗?敦煌的东西,过去有过这样的问题吗?敦煌毕竟还是在西域,蛮荒之地啊,几乎中国历朝历代都是边疆,在那儿出现了这种类型的绘画,这种规模的东西,几十年,几百年下来有这样的东西,内地有没有相似的规模和风格的东西,少。偶尔可见呼应,有其实是有,后来可能因为战乱,可能因为别的原因我们没有见到,敦煌很集中。

  比如说你要看盛唐的东西,初唐的东西,可能在麦积山石窟,龙门石窟都还有相似的,肯定是有的,不可能没有,这个回答不要犹豫,不要被某些人的语气给吓住了,这个不要盲目地迷信与崇拜,也不要盲目地被别人给吓住了,其实一定是有的,毫无疑问是有的。

 

  再往下说呢,这种设色、颜色,色彩的风格也一定是有的。那么规模大型的复杂程度,这样的密集程度等等,敦煌为什么会成为一个不可取代的东西,如果哪儿都有,都有很多相似的,是不是就没有敦煌,它又有些东西是敦煌所独有的,不是一两件东西,不是一两个315窟,112窟,不是这样的,它代表的是某种精神的力量,民间画工精神的力量。

  我觉得现在也缺乏这种东西,我们现在很少有民间画工可以有这种力量去创作,后来的美术院校都是院校体制,我们都容易尽快地去创立风格和样式,我们有突破要创新,当时的画家想过创新这个概念吗?肯定是没有的,他们画的东西都是按照摹本来的,都是有建制的要求,中间画什么,两边画什么,这个东西比例多大,用什么颜色,代表什么,全是安排好的,鲜有创造。

  或者说有一种创造力是在一种无意识状态下产生的,未必非要有自觉的创造之力就一定能创造出东西来,这个我个人对创造力的解释或者是我所认知的范围还跟过去的传统的讲法不太一样,我认为创造的力量可以很多种形式出现,在很多种条件下出现,未必只有创新这一条路径,看似是复古,有时候恰恰是在创造,看怎么理解了。

 

  隋代的色彩风格我个人非常喜欢,黑色、蓝色这两种东西放在一起的时候有一种忧郁的神秘气息,深邃的忧郁的神秘气息,很强大,也有一点补色在里面,橘红、橘黄的颜色,或者是暗褶这种颜色,后来也是很少有看到这样的色彩。

 

青州龙兴寺的雕刻

  青州龙兴寺的雕刻,大概知道了为什么在顾恺之的作品当中,那种高贵的、婉约的气质,这个时代就是这样的,而且这些工匠我再提醒大家一次,未必是中国本土的艺术家在做的,甚至是一个团队,从战俘当中或者是直接聘请来的等等都有可能,绑架来的也有可能,那个时期五胡乱华,魏晋时期出现过几次北方的少数民族大举入侵,把北方几个省杀遍,男人全部杀掉,女人全部生孩子,血统给你洗过,所以北方的男子很容易能看到眉弓很深的,鼻梁很高的,络腮胡子的,偶尔皮肤特别白的,有这样的吧,还有很多汉族的,南方的也是汉族,是水土的原因吗?肯定不是,基因,五胡乱华时期北方的少数民族哈萨克斯坦的等等多了去了,他们从印度北上传过来一些造型的手段,工匠们的手艺,到了北齐、北周、东魏,很正常这种造型过来。

 

  文化的交流与融合,已经在历史当中早就存在了,那么回去比较一下犍陀罗艺术,那种造型也能看到它们的相似之处。其实这样的东西都不是中国人自己发明的造型,回头去看看犍陀罗的嘴巴,再往上找,这样的眉毛、眼睛、造型,再往希腊里追,跟古希腊的雕塑,埃及,看这张嘴巴像在埃及了吗?太像了,这东西就不是中国人独自创造出来的。

  关于外圆而内方的地方比比皆是,看这个拐弯,外面是圆的,里边是方的,外圆而内方,太多了,只要拐弯大部分都是这样的。这种气质是不是跟刚才顾恺之的那个线描很像。魏晋那个时期的气质是这样的,从气质上理解,字就能写好。

 

泰山经石峪的《金刚经》

  泰山的经石峪的《金刚经》,这个经书随着风化、随着自然的演变越来越少,现在只有900多个字了,80年代还有1000多个字呢,再过几年就看不到了有可能,后来有一段时间说是水有腐蚀性就停了水,《金刚经》石壁上有水,瀑布、水流覆盖的。停水发现不对,残损的更快。还是把水给放开了,只能顺其自然,没办法。

  书法的这种变化,我在这里就简单地放了一下,我觉得它和整个绘画和工艺美术等等的这种造型,以及审美的多样性的变化是同步存在的,也有很多的外来因素,但是书法你要说是从波斯什么来的,我觉得好像大家不相信,你不对,汉字是我们自己发明的,说你再说中西融合,你也不能说书法也是受外国人影响吧,也不一定,真不一定,最起码这个时候写字的人可能对佛教也感兴趣,佛教是哪儿来的,那么他一定得了解点儿印度的文化,受文化的影响,我说的是文化的融合,对书法的这种演进的启发或者说影响一定会在。不要从字本身去想。

(责任编辑:樊玮)

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