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苍鑫:理性神秘主义者的艺术创作之路

2017-04-19 10:58:01 来源: 白盒子艺术馆
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摘要: 艺术家苍鑫 上世纪八十年代末的最后几年,苍鑫在天津美术学院学习油画,并在天津南开大学旁听西方哲学,在那些日子里,苍鑫认为西方艺术看上去并不重要。尽管苍鑫有中国艺术史的基础,当时在1989年来北京之前,他只有很少的来自外国艺术的实践经历,那时候他说:“对艺术没有明确的概念,&rdquo…

 

艺术家 苍鑫

  上世纪八十年代末的最后几年,苍鑫在天津美术学院学习油画,并在天津南开大学旁听西方哲学,在那些日子里,苍鑫认为西方艺术看上去并不重要。尽管苍鑫有中国艺术史的基础,当时在1989年来北京之前,他只有很少的来自外国艺术的实践经历,那时候他说:“对艺术没有明确的概念,”不过,的确有一次,他接触了来自欧美的某种意义上的人体艺术和行为艺术,苍鑫认定行为艺术是他艺术实践的一种重要方法。他真正选择从事行为艺术是从他来到北京东村的那一刻,他与艺术家马六明和张洹的友谊促成了这关键性的一步。

苍鑫 《自我治疗》 1994

  苍鑫于1992年再次来到北京,巡视了圆明园画家村,但是觉得那里人太多了,太混乱,自己觉得不适合,只好另谋安身之地。苍鑫记得1993年的一天,他期待与栗宪庭在其家中会面,但是正好栗宪庭出去了,但是第一次遇见了马六明,马六明介绍苍鑫入住东村,当时的东村仅仅以艺术家村而存在了一年多的时间。

苍鑫 《踩脸》现场 1994

  苍鑫1993年来到了东村,由于受到了邻居们的影响,开始首次实施行为艺术。安顿下来后,苍鑫开始积极与西方艺术接触,那段时间他受到了在北京由中央工艺美术学院出版的一本中文杂志《世界艺术》的深刻影响,这是杂志首次将许多外文资料翻译成中文,并向苍鑫和他的同伴们介绍了中国之外的广阔的艺术世界。这群艺术家对60年代和70年代在德国、奥地利的艺术实践有着特别的兴趣,包括德国的波伊斯和奥地利的维也纳行动派。

苍鑫 《踩脸》 1994

  如果可以简单概括,可以说张洹和马六明彼此之间有着更强的关系。就其将身体作为媒介而言,苍鑫一开始也是用类似的方式运用身体,而很快就发展为更多的运用身体去表达,而较少的把身体作为工作的料。苍鑫的早期作品《病毒》系列包含了这样的行为,他在自己身体里面插入医用针,但这一对身体物理界限的突破似乎再他的作品中是非常罕见的。在《病毒》系列中更为知名的是《踩脸》,苍鑫将上百个艺术家本人的石膏面具放在住地院子的地上。观众一踏入空间就要求踩踏和打碎这些面具。高名潞声称这是“自由的宣言”,艺术家把他的身份摆放在观众面前,如此举动被视为是对于社会表现出的某种自由,而自由在社会中是受到限制的。“尽管他不拥有什么其他自由,但苍鑫有让其他人去毁坏他自己形象的自由,而又不会违反任何法律。”

  《踩脸》作品中的行动并没有实际发生在艺术家实际身体上,而是从身体中分离出了自己的面部图像,并用分离出的图像将这个行为实施,这就标志了他和张洹、马六明行为艺术道路的截然不同的路线。因此,《踩脸》可以视为是苍鑫行为艺术创作中的鲜明案例,这位其以后的创作奠定了基础。这样的基础就是把身体作为行为和观众之间的媒介,而不是行动自身的地点。

《为无名山增高一米》 1995

  1994年最后一天,英国独立学者凯伦·史密斯在三里屯酒吧过生日,栗宪庭和艺术家方立钧、王广义组织买了一个大蛋糕,东村的艺术家也到场了,为了这次活动苍鑫、张洹、马六明计划每人都进行一个表演。马六明穿上异性服装,就像他在《芬。马六明》中那样变换自我,扮成情妇,在来宾中来回穿梭,并一起饮酒。张洹走进浴室,踢掉了所有的阴毛,然后在一个金属烹调碗里烧。正如所料,这产生了团团刺激的烟雾,苍鑫还清楚地记得房间里可怕的臭气。

  对于苍鑫的表演,他计划将25个蜡烛放在生日蛋糕周围,并把他们用嘴一个个拔出来。不巧,在张洹烧掉体毛的过程中,把苍鑫要用的蜡烛用完了,所以,苍鑫在不由自主的狂怒之下掀翻了蛋糕。许多晚会的参与者一年多来还对那晚上的事各抒己见。然而在最近的访谈中,苍鑫这样澄清,掀翻蛋糕本身绝不是一件行为艺术表演,他认为,在更为宽泛的艺术环境中,关于这一事件的本质兵不曾有过有组织的讨论。这一事件,激起了广泛的关于那时不断发展的行为艺术中即兴的本质和价值的讨论。“扔蛋糕”事件对苍鑫影响了将近一年的时间。

《为无名山增高一米》实施过程 1995

  1995年4月,一群来自北京“东村”的艺术家王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅,共同创作了《为无名山增高一米》,10个全裸的男女按照体重的顺序,按照体重大小,从下而上以3、2、2、2、1的人数层层“裸叠”,最重的人趴在最下面,最轻的伏在上面,身体叠罗为一。这件作品诞生后,开始陆续被艺术刊物刊登,最令他们名声大振的一次,还是在1999年第48届威尼斯国际双年展上,为中国当代艺术赢得了满堂喝彩。这10位当年的年轻艺术家们,如今都已成为响当当的重量级人物,苍鑫作为参与艺术家之一,至今仍然活跃在艺术界,作品形式已经涉及到行为艺术之外的各种媒介。

  到1995年末,苍鑫加入了大规模的迁移,搬出了东村进入了附近另一个地区。1996年,他经历一种情绪崩溃,并有一年的时间与世隔绝。在后来与凯伦·史密斯的谈话中,苍鑫说:“在之后一年里,我很少出门,而把自己关起来,与外界沟通基本就只靠写明信片。”

苍鑫 《交流系列》 50*60cm 1999

  透过凯伦·史密斯生日晚会上发生的现实事件,而聚焦苍鑫行为艺术受挫背后的思想,这些本该由艺术家用嘴熄灭的蜡烛,变成了他《交流系列》行为艺术摄影中非常重要的前兆,在他一年的抑郁期里开始了这样的摄像。舔舐,作为行为艺术中的一种主要手段,是苍鑫从所经历的情绪崩溃的直接结果中发展而来的。崩溃是由他自己压抑的内心感受发展而来的,这种压抑来自于他自己产生的不良感觉,以及在生日晚会上其他人因为他的行为而产生的不良感觉,同时还来自于他的环境氛围,这种气氛是由于当地执法部门把东村艺术家社区作为打压目标而形成的。那段自闭时期,苍鑫发现交流是件非常困难的事情,他说话开始变得有点结巴,还做了许多奇怪的梦。

  舔舐这种行为,直言不讳地由艺术家解读为一种交流的形式,一开始是作为他的一种治疗性的行为,通过一种物理方法和有情绪意义的方法来使他回归与社会的接触。对于苍鑫来说,舔舐可以关联到作为婴儿的“原始状态”,除了伸出舌头来舔舐物体,婴儿无法了解世界或表达他自己。这一通过舔舐来象征接触的行为,对苍鑫来说意义重大。他将人们之间的关系看做是建立在这种接触之上的,“你接触了一些,那么一切就都在那里,就产生了一切,一切都是开放的、发展的。”

苍鑫 《交流系列》 50*60cm 1999

  朱其在描述《交流系列》时,说它超越了“现代艺术”而达到了“理性神秘主义”,探究“心灵的东方概念”。朱特别把这一概念定义为“无数的物体”的概念:现实世界中的一整套物体,它们不仅仅是沉默的事物,而是每一个都象征着一种生活方式。

  从在东村的这一阶段到之后,苍鑫创作了很多涉及身体问题的作品。标志性的作品从早期在东村的《病毒系列》到离开后不久的《交流系列》和《身份互换系列》,这些都是具有十分强烈和独立风格的作品,基本上已经明显脱离开他周围的其他艺术家所实行的创作风格。

苍鑫 《身份互换系列-伦敦-汽车销售员》 120*120cm 2006

  2000年,苍鑫开始创作《身份互换系列》,他与各行各业的人互换衣服,彼此装扮成对方的形象,作品中呈现一种新奇与陌生感,这开辟了一个全新的交流方式。对于苍鑫来讲,身体不是行动的现场;身体变成了行动的饰演者。在作品的饰演过程中,身体成为一个代替物(就如同面具一样),或者作为与物体或另一位“表演者”合作的媒体,就像后来分别在《交流系列》中的舔和在《身份互换系列》中的换衣服一样。身体对于苍鑫来说似乎仅仅是内在身心的外壳。身体就像衣服一样,代表着与身份在某些方面的暂时锁定,而不能被视为是身心永久的状态。《身份互换》阐明了这一点,并且为苍鑫的作品赋予了新的特征,艺术家为合作者和社会整体提供一种心灵的,或者是治疗性的服务--这反映出了苍鑫那时在这些作品中对萨满教不断增长的兴趣。

苍鑫 《身份互换系列-伦敦-骑师》120*140cm 2006

  2000年,苍鑫的母亲来到了北京,许多年来她一直是一名佛教徒。在苍鑫与她交谈的时候,她告诉苍鑫关于我们的家族是如何从满族继承下来的。满族最古老宗教信仰之一就是萨满教。所以从那时起,苍鑫就开始研究萨满教。了解得越多,就越觉许多萨满的所作所为与行为艺术极为相似,然而是在几千年之前就有了。因此,苍鑫开始将萨满因素注入进自己的行为艺术创作。

  高名潞将中国行为艺术家对肉体的概念化与60年代早期海外人体艺术家的这一概念化加以区分。他提出,中国艺术家“通常并不把他们的身体作为美学的对象而在艺术创作中加以应用,而是作为仪式化的身体,它不仅与当代社会的环境相关,而且与更广义的哲学问题相关,即身体对于人类意味着什么的问题。

苍鑫 《冰火系列白天》 120*120cm 2003

  苍鑫描述行为艺术家与萨满之间的联系:“他可以将人类存在的形态转变为一种能量,这种能量是行为艺术所应该具有的,因为许多的行为艺术家都运用他们的身体来承受事物,而这是通常的人们所无法承受的。”

  有一点需要澄清的,苍鑫并不标榜自己是一个萨满,虽然许多人都这么说他。成为一个萨满必须经历特定生存方式及发现过程,苍鑫认为这些他都不能胜任,尽管他对萨满教的实践有着浓厚的兴趣。还有一个苍鑫认为他不能成为一名萨满的原因就是他受过太多“教化”,意思是说作为当代社会的一名成员,他已经丧失了史前的知识以及思维方式。苍鑫把萨满当做是古代知识的信息库。在他看来萨满教是新石器时代留存下来的物品,这些萨满身上承载着早期的文明。凯伦·史密斯认为苍鑫的近作可能受到了这些信息的影响。

苍鑫 《天人合一系列-火圈》 250*127cm 2003

  在创作《身份交换系列》的同时,行为艺术《天人合一系列》也在这个时候开始展开。在《天人合一系列》中,恢弘的自然背景成为萨满精神传播的基础设施。在万物有灵的教义指引下,水、火、木、石等自然界的现成材料成为与自己身体一起共同呈现出天人合一的伟大图景。他以摄影的形式呈现,这一切都成为行为过程的一个组成部分,这就令作品远远超越了“简单和直接”,还有苍鑫作品特殊实例中“互动”的概念和现实性。

苍鑫 《萨满系列》 200*250cm 宣纸炭笔 2004

  虽然他的艺术生涯开始于他在东村对行为艺术的热忱,到了2002年,苍鑫处于一个转型阶段:“我感觉在从事行为艺术十二年之后,我正处于反思和重新思考的阶段;我把这种向绘画的转变称为过渡状态。”

  这就提出了一个问题,即行为艺术相比起其它艺术形式来说的特殊价值是什么?其它形式是否能够完成其(指行为艺术)所不能实现的?朱其提出“行为艺术和绘画非常类似,因为绘画也是一种展现事物的仪式化的方法”,但是“行为艺术和绘画之间的本区别就在于,在展示行为艺术时,你必须将所有感官都倾注在表演中:视觉、触觉、嗅觉、听觉、和味觉。”

  苍鑫采用绘画创作,这种创作方式意味着可以实现那些行为艺术中不容易表现的想法。这些画作源于他的梦境及萨满生活中富于想象力的图像,这些都是他为其作品而学习并从中吸取的。这些图像显示一个拥有不同角色的象征性的世界,也有他创造的混合生物,其意义令人费解并依赖于每个个人的解读。

苍鑫 《奇花异草系列》 木、碳 2010

  2004年以来,艺术家的工作方式出现了新的转变,从行为转向装置、多媒体、绘画等领域。虽然具有跨媒介的特点,但艺术家对原始宗教中的泛灵论、朴素而神秘的生命意识的关注仍始终如一。

苍鑫 《图腾柱》 2008

苍鑫 《从内向外的生长》 37*44*41cm 椰果、木 2011

苍鑫 《暗意识系列十》 120*120cm 绢本设色 2014

苍鑫 《神圣几何的由来》 180*180*15cm 干植物、木材 2014

(责任编辑:张媛)

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