形象是绘画的第一要义，中外皆然，所以区别于诗歌、书法、音乐等其他艺术门类。笔墨是中国画的民族特色，所以区别于油画、版画等其他的画种。就中国画而论，笔墨和形象又是怎样的一种关系呢?

　　唐宋的画家画，以形象为中心，笔墨服从并服务于形象的塑造，以笔精墨妙来完成形神兼备的形象塑造，使作品的艺术美更主要是形象美，源于生活的真实并高于生活的真实而拉开与生活真实的距离。张彦远“论画六法”，认为“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔”。正是以形象为中心，笔墨服务并服从于形象塑造的意思。如顾恺之的游丝描，是笔墨，目的是为了更好地表现出丝织物形象的轻盈风采;吴道子的兰叶描，是笔墨，目的是为了更好地表现出衣袍形象“吴带当风”的飘举神采。范宽的雨点皴，笔墨坚凝，表现了北方山体雄伟的形象;董源的落茄点，笔墨温润，表现了江南山水秀茂的形象。如此等等，笔墨的变换和运用，都是服从并服务于变生活真实为艺术真实的形象塑造。所以，“论形象之优美，画高于生活，论笔墨之精妙，生活绝不如画”。以笔墨比作衣服，形象比作人物，人靠衣装，服装的设计旨在把人物打扮得更精神;形象靠笔墨塑造，笔墨的意义正在于“量体裁衣”地把形象的艺术美创造得高于生活美。

　　黑格尔的《小逻辑》又说：“形式者何?内容翻转为形式。内容者何?形式翻转为内容。”唐宋的画家画，形象为内容，笔墨为形式，而明清的文人画，形象翻转为形式，笔墨翻转为内容。以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨的抒写，以“不求形似”而符号化、文字化如个字、介字等等的程式来完成“蕴藉沉着中痛快淋漓”的笔墨创造。使作品的艺术美，主要表现为笔墨美而不是形象美，“论径(形象)之奇怪，画不如山水(生活)，论笔墨之精妙，山水(生活)决不如画”。徐书城先生曾论中国画笔墨与形象的关系，是衣服与衣架的关系，此说用于明清文人画，十分恰当，用于唐宋画家画，则并不妥当。因为唐宋画中的形象，不是衣架而是人，而且是比真实的人更美的人，同一个人，并不适合所有的衣服。但明清画中的形象，确实被程式化为衣架而不再是人，同一个衣架，适合挂各种各样的衣服。唐宋画，衣服是为了展现人的丰采照人;明清画，衣架是为了展示衣服的设计匠心和制作工艺。董其昌、四王的山水，画中的形象大同小异，一层树，二层坡，三层空明的水，最后一层则是远山，但赖这同一衣架所展示的衣服即笔墨却各具个性，或浑沦，或精诣，其作品的艺术之美、之不同，正在笔墨之美、之不同。石涛、金农、郑板桥的墨竹，或个字，或介字，或分字，衣架相同，但挂在相同衣架上的衣服即笔墨却各具情性，或淋漓，或潇洒，或古拙，其作品的艺术之美、之不同，正在笔墨之美、之不同。虽然，唐宋的画家画，不同的形象，其笔墨也是各不相同的，但他们不同的笔墨是穿在不同人物身上的，而明清的文人画尤其是名家，其不同的笔墨则是挂在相同衣架之上的。所以，论明清文人画形象与笔墨的关系，可用“削足适履”来比喻。削足者，把形象提炼为程式符号，适履者，使符号变为笔墨个性的抒写。

　　无论唐宋还是明清，画家画还是文人画，最高的境界是“气韵生动”。在唐宋画家画，达到了形神兼备、物我交融的形象创造，才算达到了“气韵生动”，而这样形象的创造，离不开精妙的笔墨。在明清文人画，达到蕴藉沉着、痛快淋漓的笔墨创造，才算达到了“气韵生动”，而这样笔墨的创造，必须依赖于程式的形象，写实传神的形象，则往往会限制具有独立审美价值的笔墨创造。