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【专稿】汪建伟:复数也是1,不是2

2017-03-07 08:06:13 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:张桂森
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摘要: 距离上一次在长征空间的个展“脏物”已经过去了两年的时间,汪建伟告诉我,他今年仍旧没有个展,我问他画廊老板就不着急吗?他打开工作室的大门,带我看里面的“车间”:嗯,好多新画都被搬走了,应该是运到3月的香港巴塞尔博览会了。 “画廊老板从来不给…

  对一个尚未到来之物如何采取行动,那就是一个困境,就是我必须要用现在的知识为未来提前预知,这是一个惯常的想法,实际上还有未来的困境,就是所谓的潜能。我写过这个东西,任何一个物在同样的时间里可以这样、也可以那样,包括不行动。其实《黄灯》已经把这个问题提出来了,但是很多人认为是我到了古根海姆那次个展才有,很多人认为你在找一个中间状态、灰色地带,从来没有人理解这是一个时间概念,这个物不行动就是一个行动,《黄灯》应该有这样一个时间上的位置。以前我们老觉得一个东西进退是它的合理性,好像《黄灯》没有位置,你明白吗?就是一个物不行动被认为没有位置,但是实际上《黄灯》本身是一个时间概念。

  我们老说矛盾,在处理矛盾的时候,脑子只选择这样、那样,但是矛盾本身不能作为“1”,我们总是把矛盾作为“2”来看,那么矛盾作为“1”怎么处理?这是《黄灯》要干的事一直到现在。我在绘画里大量写“1”,就是横跨两个时间,最终形式是“1”。比如关联主义、关系美学,最大的腐败就是它让物质永远不可能是“1”,有可能是乱写的。比如你放一个录音笔在这儿,录音笔能想到现在的监视系统,现代的监视系统你能联想到意识形态,意识形态想到集权,想到封建,然后想到材料,塑料是假的......关系美学导致这样一种无限度地去想象,这个世界就永远没有一个“1”。艺术家的工作就是要找到这个“1”,这是我刚刚说的,它改变了我们对物的态度,既一个物只能处于被某种必然或偶然捕获,而宣布这个物的完整性,这个时候也许是一个偶然性。

汪建伟,《另一个 No.9》,2016,布面丙烯、油画,82×110 cm

汪建伟,《更多 No.17》,2016,布面丙烯、油画,220×147 cm

  排练只是一种条件,任何一个物都处于不稳定,就像我们用木头一样,你说木头只能打家具,但它实际上还有其自身的可能性,在一个具体的劳动过程中物保持了对偶然性和必然性的深层的运动,就像骰子在空中一样,没有落下之前,4和到6的可能性永远在。就像你刚才看到的装置,如果做一个家具可能只需要三天,但是我们可能要花一个月甚至更久的时间,才能看到它的样子。你不能说它不是木头了,但是这个时候它不仅仅是木头,变成了可以说它是艺术,或者是它具备了一个除了木头之外的形式。所以说物具备了它的复数,但是复数也是“1”,复数不是“2”。这个时候有一句话,就是很多人到现在不敢说,其实主体不是人,不是艺术家,就是此时此刻那个东西,不能说它是物,也不能说它是木头,这个时候他自己创作出一个语言、小说、音乐和我都没有办法替代的一个位置,那个就是主体。这个物的形式在他自身的行动中转换成可见性,这个形式保证了这个物具体化的真实,而形式成为一个物非解释性的唯一存在。形式就是一种单一的思想生产,它不需要其他的内容和知识,解释而就成为它自己。我记得有天和汪民安聊得很好,我们两个谈了五六个小时,比如谈“去关联性”这个概念。

  什么叫“去关联”?你知道若干年前我们读到过一本福柯很著名的书《临床医学的诞生》,《临床医学的诞生》产生了一个在病人之上的一个征兆,最后产生了现代临床医学,进而产生了一种知识,就是一种目光。这个目光就是一种批评的目光,最后是什么呢?他说了一句问话很精辟,怎么总结临床医学的诞生?就是医生问病人的两句话,在临床医学诞生之前医生只问:“噢,你怎么不舒服?”一开始是这么问;临床医学诞生以后会问“你哪儿不舒服?”简单地说,病人的体验已经被排除掉了,作为物本身已经被排除掉了,物本身表面会产生各种各样的征兆,而且征兆构成了知识。在今天这种知识被整个大数据所垄断以后,人永远抵达不了这些东西,也就是说医生抵达不了病人,医生只需要在庞大的症状里对病进行判断。

  也就是说我们在跟“媒介”打交道,自然也一样,我们以为我们了解了,其实我们在跟关于“媒介”的自然打交道。我们经常谈社会,但是这个“社会”是不真实的,是由各种新闻头条组织起来的,也就是说我们在跟媒体的社会打交道,我们并没有跟社会在打交道。这就不难理解艺术家在自己工作室真实的劳动,不能称之为社会劳动,我们有一个固定的场所来展示艺术家介入社会,社会就变成了一个被媒体所规定的特殊的地方,只有到这儿集结叫“社会”。所以说这样的话,我们用这样的态度面对社会,面对自然,面对作品,都会出现这个问题:关系美学,就是助纣为虐,就是这个社会可以无限制地关联下去。

汪建伟,《另一个 No.8》,2016,布面丙烯、油画,200×150 cm

  第二个问题,如果一旦去除“关联”了以后,我们就必须要回到一个更残酷的问题上:你跟我,你跟物。身体跟思想,思想跟艺术,都是无关联的,不是相互勾结在一起,我看了你说了一句话,我想起了美术史,美术史就这么判断,然后我就判断了你,你明白吗?就是勾连上,思想和物,我是从自然里吸收了某种象形的美,然后把它用在了我的作品里,思想赋予了它,这个是“物”就是工具。但是对不起,很残酷,这个关联一旦解除以后,就会回到我们要彻底检讨我们的感知和体验是不是出问题了,如果退不到这一步,我们所谓的批评和批判,我是怀疑的,因为你在继续使用的是一个一开始就有问题的“知识”。

  人们在已知的匮乏里很舒服,这让我感到窒息

  雅昌艺术网:你之前可能是更多影像方面的实践,但近几年的工作更多的转到绘画和装置,就是我们看上去外在形式上比较静态的实践。为什么?

  汪建伟:没有那么简单。新的技术会遮蔽很多问题,就像我注意到很多新的技术,其实最终展示的是老的问题,所以说我觉得这是一个陷阱。第二个,以前我做影像、剧场,在一个连续性的时间里,有的时候变得特别容易,但在绘画里,在一个极端的时间,困境的挑战有时反而更大。第三个,我们有一个非常道德上的东西。就像以前别人说用背叛绘画来做影像,想到革命,但是现在好像很多人背上这个包袱,你知道背叛是什么?背叛是挑战你的已知,这个东西是伴随着艺术家终生的,你不能只挑战一次就从此有一个大写的你,就是一个革命者,你应该随时挑战你的已知。

  对我来讲戏剧和影像的已知已经比绘画还严重,我必须要挑战,说不定现在用绘画挑战就是二十年前我用影像挑战绘画是同样的。从技术手段、思维方式和身体上我要挑战一个属性,因为毕竟我二十多年一直动都没有动绘画,我是2013年才开始恢复绘画的。现在觉得很多人说在变化,我真的没有看到一个人在二十年做了好多变化,这是我对艺术家这个职业的一种理解,就是你要警惕你的已知。所以说我经常有一个词叫匮乏,已知的匮乏。一个人贫穷的只剩下已知了,他在自己的已知里生活很舒服,这是我感觉到很窒息的一种东西。

(责任编辑:张桂森)

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