生与死实际上是所有艺术表达的永恒的命题。因为在我们现实的生活中，所面对的关于生和死，也就是关于我们对人世的一种慈爱，或者是我们人与人之间一种人性的关系，实际上是最重要的。

　　艺术作品中所表达的生与死并不仅仅停滞在对自然的生与的表达上。比如，前天还是重霾天气，但今天已经是阳光灿烂了。我们可以追问这些霾，或者是这些尘埃到哪里去了呢?是死掉了?还是被风吹散了?还是转化为大气层的另一种层面的循环?很显然，我们更相信它是一种循环，或者在生与死的关系上，我们称为轮回，这就使我们看待李磊的作品的时候并不是简单的停滞在生的层面和死的层面。实际上轮回的概念是最重要的。

　　所以，我们从这个展厅一进门开始，可以看到佛像的存在。通过佛像以后，要穿越这样一个彩旗垂吊的空间，它让我们想象今天的生活离不开的条形码，这个条形码又被赋于了都市的缤纷色彩。当然，我们还可以继续的走上阶梯，去观赏他为我们现场所营造的关于死的骷髅的空间。也可以走进另一个空间，就是关于婴儿逝去的空间。生与死，包括现世的空间的转换，都在这样一个展场现场里获得了很好的呈现。

　　最好的呈现就是作者不断提示我们佛像的存在。也就是有关佛家关于生与死的轮回的概念，可能在作者看来是最重要的一种表达。

　　实际上，艺术所要追求的就是一种永恒，而并不仅仅是表达生的快乐、生的享乐和死去的进入历史以后为人所不知，实际上并不是这样。所有的表达都想表达一种永恒的精神。我想这就是李磊先生在他的作品里不断重复这样一个主题的重要原因。

　　当我们面对死亡，当然就是对待非在。很多人认为死亡就是一种非在。只有在佛家里认为死是另外一种存在的方式。所以，这才叫虚和实、有和无之间的转换。这就是我刚才谈的这种转换，这种临界点的变换，实际上恰恰是表现永恒、表现人的心性的一种重要的主题。实际上我们每个人都希望我们长生不老，我们永远能够活在这个世上。实际上是不能做到的。我们只有通过一种转世。所以，在佛家中死并不是死亡，而是圆寂，另外一种沉静的升华。

　　我和李磊先生非常熟悉，我知道李磊在很繁忙的工作中，每天早上都是要打坐的，要虚静。他从这样一种虚静的状态中开始一天的工作，晚上又回到工作室，在自己的艺术场域里浮现一天的繁忙、噪杂，进入一种新的沉静。他每天的这样一种生活实际上也是一种轮回。我们在现场里看到的所有作品都是在这样一种状态中呈现出来的。

　　李磊先生虽然是上海人，但他少年的成长并不是在上海，而是在西北。在那样一些很偏僻、很荒凉的地方构成了他的早年成长的经历。在他的一生中，很显然这种繁华与偏僻、冷寂与喧嚣、奢华与贫困，构成了人生体验的两极。我想实际上他今天为什么在这样的展厅里去表达这样的一种生与死的对立的关系?实际上是和他的个人经历有关。

　　当然，这种经历不仅是通过他的关于佛学、关于玄学的修炼，让他的精神获得一种升华，而且他也试图把这种精神呈现在作品里。比如，他在表现佛法的时候，我们看到“庞贝的末日”这样一组作品，当然不是去模拟火山到来时人类死寂的这样一种场景。但是，我们看到他用了城市中的模特的身架，用了很多的电线，也用了很多卡通动物的形象。实际上这表达的是一种在消费主义时代的人性被泯灭，或者是在消费主义时代，因为过度的物质化而剥夺人性存在的空间。这样就使得他对庞贝死亡的描述并不仅仅是历史事件的重现，实际上是隐喻或者是指向当代消费主义时代关于人的心灵归所的命题。

　　他一再声称自己是一个思想家，而不是靠视觉去愉悦大众。我想他的这种思想的深度是来自于他有关生与死的哲学的思考。

　　当然，我们最了解他的是他的平面性的抽象绘画。他的抽象绘画并不是简单地呈现抽象的结果、抽象的色块和形体，以及线与面之间的关系。实际上他的每个画面在我看来就是一个曝光台，这个曝光台是曝光了他在从事这个抽象创作中的所有过程的叠加。这样的曝光台，他从来不会把它完全覆盖上。他的每一个笔触、每一个线条的运动，或者是板刷在曝光台上的平移，都会留出它的底层，留出曝光台的光底，让我们从这个光底的视觉语言上看到他的色彩的互补、对比，一种速度和静止之间的关系。

　　当然，这种关系里有混搭，有融混。在某种意义上，这样一种抽象绘画所演绎的仍然是今天的社会生活方式。由此，可以看到他的这种抽象并不是一种视觉上的经验的探索，而是我们在当代社会成长，或者是当代生活经历的另外一种媒介的转换。在他的平面作品里也可以看到他如何压缩和凝固今天的日常行为。当然，从他的平面作品里，最后又转向空间的实质，也直接地表现了用木头转向的有关死亡的大场景的叙事。

　　很显然，今天在民生现代美术馆里给我们展现的是有关生与死的史诗般的一种人类存在与非在关系的表达。我觉得它非常富有哲理，也非常富有体验性的表达。在艺术的创新上，毫无疑问，值得我们很好的进行研究。