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信号:2000年后当代艺术创作上的一些特征

2016-11-17 17:31:41 来源: 艺术客 作者:王静 李逦
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摘要: 仇晓飞《看眼睛》2009 新世纪伊始,中国社会环境商业化急遽加剧,并且在社会生活的各个层面加速面对全球化的议题,这些社会深层的流变,与当代艺术世界里发生的创作转向,恰好产生了两相对照的镜像关系。艺术创作的起点和姿态延续着上世纪90年代的迹象,与针对单一意识形态压力的警惕、逆反和揶揄相比,2000年…

 

仇晓飞《看眼睛》2009

  新世纪伊始,中国社会环境商业化急遽加剧,并且在社会生活的各个层面加速面对全球化的议题,这些社会深层的流变,与当代艺术世界里发生的创作转向,恰好产生了两相对照的镜像关系。艺术创作的起点和姿态延续着上世纪 90 年代的迹象,与针对单一意识形态压力的警惕、逆反和揶揄相比,2000 年后的艺术创作全面呈现出了充分的个体性,创作者们的思想诉求不再止于对一种意识形态的对抗,而开始关注来自自身的感受、压力、欲望和矛盾。与此同时艺术的表达媒介已经没有了文化上的阻隔,成为各个文化背景的艺术家共同使用的手段,中国艺术家们也借行为、装置、录像等非传统艺术媒介,拓展了材料、媒介语言、言说的对象、方式和立场等多种样貌,以实现自己创作出发点的多样生态。而这种多元的艺术立场,也正是艺术家和整个当代艺术系统作为当代社会结构一环的即时效应。

  碎片化的艺术立场与多元创作主体

  “碎片化”这一源自“后现代主义”文献的意义,正与反传统哲学意志和经典艺术定式的微妙意味不谋而合。艺术碎片化的立场从上世纪文革结束,到改革开放后人文意识形态的剧烈变化,以及和 1990年代以来全面发展经济的大环境有着密切的关联,高度集约的意识形态和生存方式,随着政治和经济的转向,偏向了个人化和独立意识的苏醒。

梁硕《无隐禅院》

  艺术学者姚嘉善在《生产模式:透视中国当代艺术》中考察了中国艺术家是如何以集体或工厂式的方式来应对正待填补的巨大画廊空间和越来越多的展览邀约。在集体和工厂化创作的“名义”下,当代艺术越发像是一门生意,与此同时,艺术家的个体化创作也被集体意志和诸多因素所裹挟,变得更加策略化。虽然当代艺术以深思熟虑来平衡各方趣味和文化议题,并以惊人的集体创作得来的巨大体量征服和吸引了更多眼球和舆论,但人们总是会觉得这与那个饱含原生创作能量与欲望的、单枪匹马的无名者相去甚远。当代艺术与社会、经济形态和世道人心一同转向的同时,艺术家的创作呈现了在各种压力之下,个体与各方力量博弈或合作的形态。也正是这些压力,导致了创作面貌的碎片化。

  此外,改革开放以来中国经济的飞速发展和社会经济形态的加剧变化,也成为了艺术多元面貌的因素之一,而艺术面貌的多元也作为意识形态和经济形态变化的回应,呈现了多级的立场和较为开放的形态。比如改革开放初期部分经济特区的建立,使得区域经济得到了空前的发展,随之而来的是由经济因素而带来的生活方式、意识形态、资讯、美学趣味等全面的变化,而这也成为构成不同艺术立场的前提。如我们所见,东南沿海的一些艺术家的作品在艺术语言和形态上,形成了趋同的趣味,而这种艺术面貌又与地区的经济形态和文化环境有着不容否认的关联。同样,在东北老工业基地,由于冷战的结束,以及国家工业中心的转向,使得当地的经济形态呈现较为巨大的反差,随之而来的是艺术面貌的转变,以及更加偏向政治或世相预言似的艺术方向。

尚暾《我想安静地看着地上的自己 》展览现场

  尽管艺术家的创作与政治经济环境、社会意识形态、日渐开放和混杂的信息渠道等诸多因素有关,但不能否认的是,艺术立场的碎片化反而使艺术生态呈现了更加自由和开放的样貌,为中国当代艺术的多元发展和在当代艺术意义上的真正发声提供了条件。

  材料与方式的拓展

  与艺术立场和创作主体多元化并行存在的,还包括了材料与艺术方式的多元合法性,这些迹象并非在 2000 年以后才产生,却是差不多在最近十年的时间内,获得了认知上的宽容与接受。针对于发生在2000年一次颇具争议的展览“对伤害的迷恋”,批评家栗宪庭曾评论:“使用了人的人体标本这种材料,它涉及了道德问题。而这个与道德有关的问题的背后是与死亡的文化有关。我们从达明恩·赫斯特的行为到中国这种直接使用了人体标本这个发展的过程,可以看到,它最大的进步,最大的实验,它确实把艺术的材料拓展了,又突破了一个禁区。”材料边界的突破开启了表达的个人主义时代,到如今,任何现成品的使用都已不足为奇,flash、动图、影像交互体验、生物工程、声音等各种方式,经由艺术家的创作使用,大开人们的脑洞,不断更新着人们体验艺术的感官体会。与此同时,艺术家也借助多元的媒介和材料,拓展了艺术表达的概念,比如新型人机交互界面如何改变人们对于图像的认知;飞行器的轨迹也可能成为生成图像的材料;甚至在电脑界面内就可以完成所有艺术创作,从材料到动作,甚至电脑界面内也包括了作者本身,连声音也是随机播放的。

  “世界”的反面,自我主体的重新发现

  在中国当代艺术孕育的最初阶段,还处在西方艺术语境的“笼罩”之下,中国特有的意识形态和由政治文化孵化的独特的艺术趣味,在1980 年代末 1990 年代初中西世界结束冷战时期两极对抗,西方思想界首先开始反思欧洲中心主义的背景中,作为“他者”激发了国际艺术界了解中国当代艺术的热度。尽管在那段时期 , 中国艺术家在世界艺术舞台上扮演了极具魅力的角色,但也由此在国内外引发了更深层的反思与争论,在“西方”视野中,被设定的标准是否涉及了中国文化表达的核心,进而开启了许多创作者探寻自我主体的实践。

泰康空间 梁半“轻微脑震荡”展览现场2016

  寻找本土的艺术语言

  对于更加年轻的艺术家来说,他们不得不经历“模仿”甚至被误以为“模仿”西方艺术方法的阶段。人们对于“模仿”的焦虑可能并不来源于模仿本身,而是担心中国当代艺术沦为西方艺术世界的补充,对中国的艺术寻求自我主体的建设没有任何促进,反而可能会将当代艺术引向某种歧途。在这种焦虑和渴求认同的情绪之下,有的艺术家选择了一种更加舒适和得体地面对全球化语境的方式,他们在开放地吸收西方当代艺术养分的基础上,探求一种具有自身文化源流的当代化表达方式,这种方式不止于简单呈现东方趣味或异国情调,而是在理解自身文化基因的基础上建立与个体经验有关的美学表达。比如立足于油画媒介,用平视而非高于生活的个体视角出发,生发出来的一种艺术创作方式,而这种方式也在中国当代艺术的面貌中形成了一种特有的言说方式。

  2000 年前后,中国当代的东方式审美被植入到了新兴的影像、摄影或综合媒介中,同时也在装置甚至行为作品中看到踪迹。杨福东和洪磊几乎在接近的时间内,分别拍摄了名为《竹林七贤》的摄影和video 作品。洪磊借摄影找寻上世纪六七十年代垮掉一代的精神梳理、逃避的镜像,而杨福东则将《竹林七贤》当作一个乌托邦式的精神理想。在新媒介中对于东方文化概念的回望,反映了当代中国艺术家对于传统的回望、想象和逃避,以及东方美学在新媒介表现形式中的“重生”。

  中国年轻一代艺术家具有超越媒材和古典语境的自觉性,并且在立场混杂的当代艺术“丛林”中,找寻出了自己独特的艺术语法。无论是杨心广、倪有鱼、胡晓媛还是沈瑞筠等艺术家,都从不同角度和层次沿着东方主义的思路,深化或再生了当代的东方审美。他们或是通过极简的形式语言准确有力地表达了一种东方性的美学精神,或是在相对繁复与多层次的东方面貌中实现了一种抽象的东方精神。

  水墨的当代化实践

  水墨的现代主义探索自 1980 年代以来已经广泛而深入地展开,水墨界对水墨语言现代性和当代表达的讨论和实践一直没有停止,在新的时代环境下,逐渐蜕变成为一种表达自我心性、怀古,却避开政治语境的“新文人画”。然而在这种“新文人画”逐渐被日趋热络的商业化所影响而向矫饰主义发展的时候,更具前卫精神的抽象水墨也一度陷入了一种停滞的阶段,走到了纯粹形式主义的悬崖边缘。随着更多当代艺术视觉方式的呈现,水墨的探索在回望与前进中艰难摸索着,逐步在当代性和中国绘画的精神内核中找寻水墨材料独有的文化语汇,令水墨的当代化表达可以扎实地推进下去。比如东方绘画的书写性或者像沈勤运用“线画分离”这样脱胎于宋画的传统绘画精髓的个人语言方式,徐累对绘画的超时空语境的营建所建构的内在结构语言的更新。而刘庆和、李津、朱新建等艺术家所代表的世俗性情,与当代人的生活、欲望、小品式的缱绻相应和,以贴近当代世俗生活而非社稷的个人主义姿态,玩味了水墨的可能性。朱伟的作品链接大众文化语义的混杂拼贴,以自己独特的视角变换一种集体无意识的观点。武艺从东西方的绘画世界里找到了自我的发展空间,关涉了多重的绘画问题。而姜吉安从中西方的美学观念中进而涉足绘画的制度性思考。通过他们的个人化实践,进而也带动了更年轻一代艺术家的集体共识。

王兴伟《在圣彼得堡涅瓦河边》布面油画200X200cm 2014

  绘画的多重语境

  我们在 2000 年以来的艺术生态中,看到绘画的面貌也呈现出空前的多样化,图像的制造和传播因为计算机科技、互联网技术的发展愈加扑天盖地,绘画这一过去致力于制造图像的媒介,面临着既有话语方式的探新诉求,同时艺术家们也在不断思考绘画的媒介语言自身所具有的不可取代的优势。

  艺术家开始寻求自身所致力的绘画可能性的探讨,可以指向不同的路径,并通过这些路径,最终得以指向对绘画结构产生触动的道路。绘画立场的多样直接指向了绘画语境和样貌的多重差异,从而走出一条不同于他人的具有开创性的新途。在这其中,我们不仅看到了来自艺术家直觉体验的绘画探索,也看到了作者性与绘画本体之间相互消长的关系,以及在这种差异之间,艺术家如何腾挪转换自己绘画的姿势。

  特征一:转向内在的非社会性表达

  在走向多重语境的总体表现下,现实主义的叙事语言不再是艺术家普遍接受的唯一方式,社会主义现实主义在中国艺术表达中占绝对主流的时期渐行渐远之后,艺术家们思考在自身文化记忆的背景之下,绘画本体应向何处去的问题。而许多在此前一直坚守非社会性表达的艺术家,也在这个过程中被重新探讨和解读。抽象绘画近来的关注度持续增温,便与这一思潮背景的兴起紧密相关。

张慧《纪念》布面油画 242.5 x 363.5 cm 2015

  特征二:立足本土文化的绘画叙事结构

  当然,当代绘画的维度不止于对社会性表达的全然屏蔽,相反,一些艺术家借助绘画和社会形态之间微妙的连接点,将曾经的意识形态重负巧妙地转换为绘画的材料和养分,或以变形扭曲的图像、混搭艺术,或以非艺术的风格、荒诞的内容,解构西方的单一的笔触系统、方法系统和语言系统,重新建构本土的绘画语汇,通过艺术家个体的实践和所涉及的崭新领域,引领了一个新的时代。

  更深入地面对全球化

  如同文章开头所陈述的,艺术的行为与整体社会的进展就好像一对镜像关系。艺术在2000年后所面临的全球化文化形态,与中国在世界范围内承担的政治经济角色绝然不可分割。曾经的“世界”对中国的观看和想象,随着这一进程,发生着改变,开始重新认识中国的社会和当代艺术现状,重新审视中国当代艺术在全球语境中的位置。不断深化的开放步伐,当代艺术界也更加直接、近距离地面对全球化艺术图景和其中的话题,给当代艺术带来从创作到机制上的促动。

  知识背景的同步性

  在这期间,一大批在海外艺术院校接受艺术训练的新生力量开始独立创作生涯,与前辈艺术家相比,他们的身份属性和知识构成更为混杂模糊,对当代艺术的生成机制更加熟悉,对成熟的西方艺术系统有深刻的理解,也决定了他们在艺术表达上没有“时差”的融入,在形式上与任何一位西方艺术家的面貌别无二致。

  更深入的面向全球化

  纵观全球范围,中国跟墨西哥或阿根廷等新兴市场国家有着许多相似之处,画廊的运营模式以纽约、柏林或伦敦的白立方那样的画廊为摹本,谋求在资源上积蓄力量,跨越遥远的距离,投入高额的成本试水国际艺博会,努力把中国艺术家推入重要美术馆和收藏家的视野。

  资本的话语与理论的迷顿

  中国当代艺术的理论建设始于野生的艺术环境,与中国早期的当代艺术形态共同生长起来,同时也以相对野生的面貌摸索和参与着中国当代艺术的框架建构。彼时的艺术评论更大程度上影响了艺术家的价值和面貌,同时也带动和影响了中国当代艺术的发展。而资本的进入则在2000年后的最初几年逐渐显露了其话语权和能动性,而随着一级市场、二级市场艺术品价值体系的逐渐确立和规范化,以及艺术地产、私人美术馆和艺术基金、奖项的蓬勃发展,人们逐渐发现了因为学术的式微带来的动能乏力,理论的研究、梳理和归纳与创作及购藏的关系也没有充分的得到关注。某种程度上,资本与浅层的批评仅仅形成了一种共谋的而非有益的警醒的局面。

  随着诸多资本的引入,越来越多的人对当代艺术产生收藏兴趣,对于当代艺术的学习和认识更加深入,越发对于独立的学术体系建立更加渴望,召唤艺术批评的深化和成熟。学术体系的真正建立偏偏需要远离于资本目标的独立立场,需要非营利性的扶持,目前我们似乎也能看到资本持续支持学术的势头,但资本与学术共生的时代却尚未到来。

(责任编辑:程立雪)

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