第三十四届世界艺术史大会第1分会场现场

采访现场

　　记者：世界艺术史大会首次在亚洲国家，尤其在中国北京召开，您认为它对中国艺术史学界的影响和意义是什么?

　　王镛：世界艺术史大会在中国北京召开，等于是搭建了一个中外艺术史学者交流的平台。而且通过几天的会议，宣读论文和讨论，至少明确了彼此的一些观点，尤其是西方学者还有其他东方国家的学者这么大规模的聚会对中国来说是空前的。因为以往我们只是和个别的外国学者交流，这次21个分会，可以说涵盖艺术史研究的各个领域，从它设定的主题，包括我们的第1分会——语词与概念，然后到各个艺术史门类：古典的、现代的、当代的，这些艺术都在大会讨论的范畴。我觉得通过交流可以互相启发、取长补短，深化我们对艺术史的理解，特别是方法论方面对中国的艺术史学者有很大的启发。

　　记者：您觉得中国的艺术史学者和国外的艺术史学者在研究视角和方法上有明显的区别吗?

　　王镛：应该说区别还是比较明显的。首先，西方学者特别是德国学者在艺术史研究领域一直是处于领先地位，而且西方人擅长抽象思维和逻辑思辨，这个能力要比我们中国学者更强一些，这是他们的传统。再有，他们的分析比较深刻，也有西方哲学的背景。并且，理论体系也比较完备，已经形成像德国瓦尔堡学派、法兰克福等学派，不仅对西方艺术史研究影响巨大，而且对东方艺术史研究影响也越来越大。我们中国，尤其是在改革开放以来，翻译、引进了许多西方学者艺术史的理论和研究方法。他们是长于分析，我们中国是长于综合。东方人的思维比较偏重于直觉、感悟，(我们)可以借鉴他们的方法。

　　记者：您认为当前艺术史研究的主要方向和问题是什么?

　　王镛：当代艺术史研究有一个普遍的趋势就是注重跨学科的方法，不是单纯的图像学研究，而是涉及哲学、美学、文化人类学、社会学，各个方面。我们分会的“语词与概念”，很多学者就运用了文字学、语言学，包括词源学、语义学，各种学科加以分析，而且语义学的分析实际上就接近于哲学的分析了。这种跨学科的方法，可以使我们的研究打通各个学科的界限，深入到研究对象，特别是挖掘不同文化深层的差异，更加接近艺术史的真相。中国的艺术史虽然是从西方引进的一个体系、一个模式，但是中国古代也有一些零散的艺术的史料、画论、书论，这些又和中国传统的文化、文学、哲学密切相关。所以，中国在借鉴西方艺术史研究方法的时候，实际上也有所选择，有所侧重。对西方的语言分析、包括语义学接受起来更加便利，因为我们训诂文字、词章考据都有很深的传统，这样在梳理“艺术”概念时就能够发挥我们传统文化的一些优长。所以，我想中国的艺术史研究，应该把注重综合、注重感悟的传统和西方的注重分析、注重逻辑的传统结合起来，在某种意义上讲，也是一种中西融合的方法。因为一般西方学者很少借鉴东方的文化，所以我们这种东西方综合的方法在某种程度上是取了东西方文化的精华，可以比单纯的(东方或西方的)方法研究更加深入。这是一点。还有一点，通过两天的大会发言和讨论，我还感到有一个特别明显的趋势，就是“去中心化”的态度。虽然西方艺术史研究处于领先地位，他们的艺术史理论对我们影响巨大。但有些西方学者还是存在欧洲中心主义的偏见，比较典型的例子就是黑格尔。黑格尔在他的《美学》里把艺术分成三个类型：象征型、古典型、浪漫型，他最推崇的是浪漫型——欧洲的艺术。相对的，他把东方艺术：古代埃及、波斯、印度，都归入象征型艺术，在他的排列顺序中，他的基本的哲学观念是：“艺术是理念的感性显现”。他认为象征型艺术处于人类艺术的低级阶段，实际上，他对东方艺术是抱一种歧视的态度，包括对中国传统文化也非常轻蔑，认为中国古代没有哲学，而且不少西方学者也受他的影响。可是我注意到：当代西方学者已经改变了“欧洲中心论”的观点，或者抛弃了“欧洲中心论”的偏见。两年前，我和中央美术学院教授潘公凯一起到德国卡尔斯洛访问，我们和德国一个非常著名的艺术史家汉斯•贝尔廷商谈一个合作研究项目。项目内容就是：发展中国家艺术的现代性问题。潘公凯负责研究“中国艺术的现代性”，我负责研究“印度艺术的现代性”，因为我主要的专业是印度美术史。汉斯•贝尔廷很有意思，他说：“我们德国也属于发展中国家，为什么呢?因为我们也受到美国文化霸权主义的侵略。”虽然这有点幽默，但可以表现出当代德国学者亲近东方艺术的一种态度，已经改变了“欧洲中心论”的傲慢与偏见。还有一个具体的例子，就是我们第1分会的外方主席德国学者Viola 女士，她研究欧洲现代艺术，特别是观念艺术。她负责起草我们(第1分会)的本组介绍，她在把起草的介绍草稿通过电子邮件发给我时，还附了一个电子邮件，说：“我的观念主要是根据欧洲人的观点，我希望增加亚洲人的观点。因为亚洲人的观点非常重要。”我看了她这段话，很受感动。一个当代的西方学者，完全没有“欧洲中心论”的偏见，而且自觉地抛弃这种偏见，希望能够听取东方学者的意见。根据她的意见，我和青年主席陈亮就增加、补充了中国艺术的概念，包括中国怎么引进西方的艺术、借鉴日本“美术”的名词、中国古代的艺术概念是怎么回事，现代艺术概念又有什么变异等内容介绍(因为西方的“艺术”术语移植到中国以后，必定要在中国文化语境中发生变异)。使得我们的本组介绍更全面、更完整。我们这个分会场一共遴选了15篇论文，兼顾东西方国家学者的研究成果，既有论述欧洲艺术的，像论述近代北欧艺术的概念、19世纪晚期巴黎的艺术概念、法国绘画当中的“画底”(Ground)，也有论文是专门论述匈牙利语中的艺术术语的，还有讨论墨西哥阿斯特克文化中类似“艺术”的概念的，因为在墨西哥阿斯特克文化中没有“艺术”的术语，但是它有类似“艺术”的隐喻;还有讨论南非艺术“去殖民化”的可能性，讨论阿根廷艺术中“艺术”的概念，以及讨论日本、韩国、中国“术语”概念的演变的。我们这种“去中心化”的态度，就促使艺术史研究向多元文化的广度和深度推进，这对于当代艺术研究来说是一个重大突破，即突破了“欧洲中心论”的偏见，更广泛地吸纳非欧洲艺术的文化传统和理论资源，这就有可能构成真正完整的世界艺术史的格局。这是第二点体会。

第三十四届世界艺术史大会第1分会场现场

　　还有一点体会，就是比较研究的视野。比较研究在文学领域比较突出，而且成果非常丰硕。在比较艺术研究领域可以说方兴未艾，虽然也有一些成果，但是比较研究的方法还不是特别普及。这种研究应该说超越了国别史的研究，把研究的视野扩展到全球化的范畴。通过东西方艺术的比较，可以更加突显东西方各国艺术的特质，而且可以使我们的研究更加丰富、更加深入。这次世界艺术史大会也比较注重比较艺术研究的方法，拿我们第一分会来讲，15篇论文实际上已经形成了一个小小的东西方艺术比较研究的框架，特别是起源于西方的“艺术”(Art)的概念，以及最早我们翻译成“美术”(Fine Arts),(最早日本人把西方的“Fine Arts”翻译成“美术”)。这种西方的“美术”和“艺术”的概念原本的含义是什么?通过比较研究可以看得比较清楚，再有，这种艺术的术语和概念是怎么传播到东方的，又是怎么在东方(日本、韩国、中国)这种特殊的文化语境中逐渐地生根，而且又发生了流变的?它不是一个固定不变的概念。比方说中国近代主要用“美术”的概念来表达艺术：视觉艺术、造型艺术。改革开放以来，好像它已经突破了“美术”的概念，比如我们讲当代艺术、装置艺术、影像艺术，而不说当代美术、装置美术或影像美术。就是说“艺术”的内涵和外延都已经发生变化，或者说扩展了。实际上这就是比较艺术研究的一个典型案例——“艺术”的术语和概念本身流变的过程。虽然我们比较艺术的论文数量不太多，但是通过现在这些论文就可以提供比较艺术研究，或者寻找艺术答案的一种现象，或隐或显的，可以受到启发。

　　我是北京大学的本科生和研究生。我们的老校长蔡元培先生有一句特别经典的名言，他说：“艺术是唯一的世界性语言。”我认为艺术的词语与概念，无论用什么词语、什么概念来表述，可以随着时代、文化发生变化，但是艺术的本质我认为是不会变的，因为艺术归根结底是指向人的精神，指向人的情感。是人类精神的载体，是人类情感的结晶。也就是蔡元培先生讲的：是唯一的世界性语言。借助这种世界性语言，人类可以实现精神的沟通和情感的交流。我们这次世界艺术史大会就是在一个高层的学术领域进行人类的精神沟通与情感交流。

　　记者：那么，您对下一届世界艺术史大会有什么期待吗?

　　王镛：我们分会的青年主席陈亮在准备本组简介的草稿时，他有一点遗憾。他说，我们这个分会没有请到印度学者来谈印度文化当中“艺术”的概念。因为我们分会有位法国学者的论文，谈到法国绘画当中“美食”的概念，特别引起与会者的兴趣。陈亮设想如果把法国绘画艺术中“美味”的概念和印度传统美学“味”的概念——就是一种审美情感基调，(通用于印度古代的舞蹈理论、戏剧理论、绘画理论、雕塑理论，用“味”来解释审美情感的基调);中国古典诗论有“滋味”学说。如果说把法国绘画艺术当中的“美味”和印度的“味道”、中国的“滋味”进行一个横向的比较研究，那么将构成一道语言的盛宴。不过这种遗憾只好留待下一届世界艺术史大会来弥补了。