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【雅昌专稿】保科丰巳:日本后物派艺术中的禅学机辩和生死观

2016-09-26 23:59:10 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:房卫
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摘要:保科丰巳生于1953年,早期的作品受日本“物派”艺术影响。在80年代,保科创作了一系列前卫装置艺术,受到西方艺术界的关注。作为后物派代表性人物,他的的作品一直以来都关注自然与人类处境,其创作大量采用自然中的石、木、竹天然素材,并在此中探究空间与身体感知的相互关系,同时对作品的…

  保科丰巳生于1953年,早期的作品受日本“物派”艺术影响。在80年代,保科创作了一系列前卫装置艺术,受到西方艺术界的关注。作为后物派代表性人物,他的的作品一直以来都关注自然与人类处境,其创作大量采用自然中的石、木、竹天然素材,并在此中探究空间与身体感知的相互关系,同时对作品的文化背景、材料选择和形式表现方面都有着独特的思考。

  2016年9月23日,日本后物派艺术家、东京艺术大学副校长保科丰巳个展“黑暗之光”在南京艺术学院美术馆举办,展览生动诠释了这位艺术家的哲学思想,以及日本式的死亡美学。

  保科的作品充满了东方的禅学机辩,现场展出了的代表性作品《思考的井》,外形由四方水泥制造而成,并由四支树干支撑起的雨遮屋顶,乍看彷佛是个寻常不过的井,然当人们探身意欲观看井中的景象时,却发现井中的世界并非沉寂的死水,而是录像装置,拍摄一只处在自然世界中的猫头鹰。保科以一种悖论的方式隐喻人与世界、与自身间的对话,当我们想从井中预期看见的水纹中观看自身的倒影时,井中世界反映出的却是盯着自己看的猫头鹰。

  在保科看来,猫头鹰便是自身的反照,艺术家不选择水面这种“如实反映”的媒介,正是由于当我们观看时,容易禁锢于表象的物质层面而对心理自我分神,作品藉由猫头鹰对我们的凝视,开启了观者对自我的对话,达到自我存在的确认,究竟是我们在观井,还是猫头鹰在观我?究竟是猫头鹰被禁困于井中,还是井外的我们才是被禁困的对象?

  保科的作品中还带有对物质文明高度发达的日本社会的反思,暗喻科技文明未来的两难。艺术家在宣纸上滴染的墨水,其入纸的晕染形貌,恰似被污染的雨水,在这里用来隐喻日本地震引起的福岛核灾。

思考之井

思考之井局部

思考之井井底

  雅昌艺术网:保科教授您好,您被称为一位“后物派”艺术家,我们如何去理解后物派中的“后”,后物派和物派如何区别?

  保科丰巳:物派是日本一种独有的现代艺术,相对于西方艺术而独立存在,它具有原生的生长性。物派希冀在物质中寻找能量,寻找新的东西,寻找与自然界物质相处、融合的一种可能性,于是它被列为一种新的艺术。

  首先我要介绍一下物派的文化背景,在日本古代神话中有一位叫“土着”的神,古人认为一切都由这位神掌控。物派与其说是一种艺术流派,不如说是一种哲学思想。物派在日本当代艺术领域曾流行了十多年,在最近五年,物派又被重新提起,广受大众的关注,特别是在欧美,活跃着各种关于物派的展览。

  在我年轻时,物派非常流行,作为年轻人就想要开拓一个新的领域,创作一些区别于物派的作品,所以我们被称为“后物派”。我想要让自己的身体、所处的空间、场所能够与物派相结合。在后物派的现象中,艺术家更多注重空间、场域、作品本体、观者之间的关系,并思考如何利用这种关系来进行表达。而物派更多只是展示了物质本体;与物派相比,后物派比较注重与建筑相融合,让观者“进入”作品。与其说是“观看”,不如说是“体验”、“感受”作品,非常注重观感。例如在南艺美术馆4号展厅展出的《间、木、纸、墨》这件作品,你会很有钻进去的冲动;还有《思考之井》,我们会不自主地去俯身观察井底,想一探究竟,井底到底有什么?而并不是仅仅站在远处瞥一眼。

  雅昌艺术网:策展人陈瑞此前发了一些你在南艺美术馆现场创作的照片,展览中大部分作品都是现场创作和布置的,这是什么原因?

  保科丰巳:因为后物派比较注重空间感,如果不是设身处地,就无法创作作品。作品需要与所处的空间产生联系,产生场域。例如作品《思考之井》,此前我在台湾也展览过,但支撑顶棚的四根木头采用的是台湾的木头,而这一次却是南京本地的木头。陈瑞带我到南京北站去游历,我们发现了很多拆卸下来的废弃木料。南京北站位于江北的浦口区,始建于清光绪年间,曾是连接中国北方多省的交通枢纽。它的历史远远早于南京长江大桥,随着文革时期南京长江大桥的通车,北站就此没落,不怎么利用了。

  所以这件《思考之井》就留有了南京的历史记忆。我认为作品只有在特定的环境中才能创作出来。

《间、木、纸、墨》 4×4×2.5cm 2016年

  雅昌艺术网:本次展览的主题为“黑色之光”,很多作品的命名中提到了“黑色”,例如《天上落下黑色的雨》、黑颜色也是构成许多作品的要素,在你的作品中,黑色具有哪些象征意义?

  保科丰巳:首先我幼年即开始学习书法,墨汁中因为掺有香料,所以散发出独特的香味,我很享受墨汁的香味。刚开始迷恋上书法,就是因为留恋墨汁的味道,所以黑色成为童年的美妙印象。

  在东方文化中,黑色带有死亡的隐喻,从另一个方面说,黑暗生于光明,若无太阳的光芒,则阴影无存。所以黑暗是依赖光明而存在。2011年4月,日本发生了福岛大地震,核泄漏的尘埃飘落,正落在我居住的地方,那儿的核污染非常严重,辐射当量差一点就达到了导致人得癌症的程度。我当时就住在那里,居然第二天才后知后觉,脑子一下子就懵了。我居住的大学校园,在受到辐射后,竟然长出了很多花朵。我猜想,这些受污染的花开出来是否都是黑色的?那天早上,很多乌鸦在啼叫。在日本文化中,乌鸦是神的一种象征,乌鸦也是日本人的信仰,有人的地方才有乌鸦。在古埃及、在中国的南部也有类似的图腾崇拜(金乌代表太阳)乌鸦所在之处,即太阳所能照耀之处。太阳黑子的爆发与核能的放射形式很接近,但是阳光所照耀的土地,却是植物所生长之地,充满生机。核能是现代社会的新技术,它带来能源,但核灾难,却导致了癌症。我想到,生与死,其实是一瞬之间的差别。

  在我的作品中,黑色代表死亡,但黑色的旁边,一定会有阳光存在,例如在作品《黑色的雨》中,我采用了小镜片,它会反光,在这里隐喻阳光。黑雨降临之时,天空却是有阳光的。所以“黑色之光”表达的是生与死。在我们生存的世界中,确实有这种光明与黑暗并存的现象。

  例如我有一幅作品叫《黑色的太阳》,我想象在太阳中去观看太阳,我们不能一直盯着太阳看,否则眼睛会灼伤致盲,眼前的世界就会漆黑一片,这也是对光明与黑暗的辩证思考,它是正与反、里与表的关系。

《那天,为什么?天空突然降下了黑色的雨1》 2015年

《那天,为什么?天空突然降下了黑色的雨2》 2015年

  雅昌艺术网:你的作品命名为《岩石渗水的记忆》、《火的记忆》、《花的记忆》、《鸟的记忆》、《植物园的记忆》,记忆似乎是一个关键词,为什么会有这么多“记忆”?

  保科丰巳:我不太相信现实生活,我对现实生活抱着批判的态度,在创作时,我脑中都是回忆。例如创作《墨水的记忆》时,我就想到小时候学书法的经历,我在绘画这件作品时,似乎唤醒了童年的回忆,仿佛重复着当年的动作。因此这些作品都比较纯粹。

  《火的记忆》这件单屏影像源于六岁时家里发生的一场火灾,我不小心把房子点燃了,自己当时非常恐惧,却又觉得那种燃烧毁灭的感觉美丽而奇异。我在内心深处希冀着大火越烧越旺,迸发出极致的美。后来火烧得很大,我吓得逃到远处,继续欣赏这场火灾,并感慨“多美的火焰啊!”所以我后来又搭建了一个小型的木屋子,将之点燃,拍成了影像。

《墨的故事》 和纸、墨 2016年

《墨的故事》局部

  雅昌艺术网:你的作品中包含很多社会介入的思想,例如对福岛核事故的反思,对人类科技进步两难境遇的认识。也有忧伤气质的,带有俳句般诗意的传达,对生命哲学进行再查,那么你的创作更多地是带有社会目的地自觉创作,还是个人情感诉求的无意识流露?

  保科丰巳:这两者并不矛盾,我从来不觉得自己是一个割裂的个体,而是与大家一样。我们生活在社会中,都是具有社会属性的。同时人也是与自然共存的,如果自然不存,我也就不在了,即是“吾友在,我即在”的状态。

  在这个时代,我们的思考真是自己在思考吗?也许是机械的社会经验。因此我有的作品是用当代艺术来批判当代,探讨了不少问题,例如生与死、记忆与现实、身体与他者,科学与灵性,还有人工智能的问题。

  雅昌艺术网:你的作品当中有平面的纸本绘画,也有延伸到立体空间的水墨装置。在后物派思想的表达效果上,即物与人的互动方面,你觉得两者有何不同?

  保科丰巳:平面的作品接近于架上绘画,而立体装置是用身体去感受的。之前我一直都只做装置,平面作品是近几年才开始做的。作品完成后就会吸引观众去观看,我希望观众可以从不同的角度、方向去看。例如《岩石渗水的记忆》这件作品,从远处来看,它近似于平面,而走近观看却是多重曲面的。如果想要具体去了解我画了什么,就要走近作品,不断换位观察,否则是看不全的。所以去看的人也构成了作品的一部分。

  请别动!身体不要动!用思想去观看!这听起来似乎很荒诞,但艺术上是可以实现的。例如在《思考之井》的底部,我们看见一只猫头鹰,这只猫头鹰也正盯着我们。本来是我们去看猫头鹰,结果我们被猫头鹰看见了。这就是一种哲学反向思辨。猫头鹰与其他的鸟类不一样,它的双眼是在一个平面上的,和人类一样,而其他鸟类的眼睛是长在两边的,猫头鹰是智慧之鸟。

《岩石渗水的记忆》 和纸、墨、木、玻璃  1996年

《岩石渗水的记忆》 局部

  雅昌艺术网:你绘画中的留白,与装置边界构造的空间感,这两者之间在逻辑上是否有相似性?

  保科丰巳:对,这两者其实是一样的思想。

  雅昌艺术网:后物派提倡人与物产生联系,注重体验。那么你在创作中主张是观众能够直接看作品即可体会,还是需要有知识的延伸,例如对你的生平经历,对物派的思想有所了解才能“看懂”?

  保科丰巳:每个人身处不同的环境,中日两国人有地域环境差异,也有文化教育差异。我在创作前,也会思考观者会如何观想。只能说每个人看作品的见解都是不一样的。我在创作中采用的是墨、纸、水等单纯、原生的物质材料,喜欢单纯物质性的人一定会喜欢,这即是一种感觉。

  雅昌艺术网:你觉得后物派与极少主义、贫穷艺术有什么本质不同?如何体现所谓的“东方性的精神”?

  保科丰巳:西方的极少主义在我看来也蕴含着东方式的禅学精神。“贫穷艺术”多利用工业材料,它反抗工业社会,反传统,超越传统。“物派”则运用了自然材料,尊重传统的人和自然,在工业社会下放大东方传统文化。

  雅昌艺术网:作为教育家,您觉得物派在日本是否还处于前卫的状态,为什么这些年又被重新提及?

  保科丰巳:物派是从自然哲学中延伸出来的思想,它一直都是存在的,后物派也源于物派。我们都是东方人,观想方式和西方人不同,所以在欧美不可能生发出这样的作品。

  物派是70年代的艺术思潮,所以不能说现在还前卫,只能说后面的很多作品受其影响,比如空间派、亚文化、动漫文化、可爱主义(例如奈良美智、村上隆)均受其影响,这些文化兴起后,又反过来让人们重新认识物派。

  雅昌艺术网:谢谢。

(责任编辑:房卫)

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