王晓戈

王晓戈作品

王晓戈作品

　　王晓戈不久前举办了一场叫做《清风自在》的个人书法展，反响很大——不仅著名书法家朱以撒教授，福建师大美术学院院长、博士生导师李豫闽教授为他的书法作品集写序，雅昌艺术网等媒体还专门为他做了专访。晓戈是福建师范大学美术学院的副教授，又是美术学的博士，从这个方面讲，他是学院派无疑。但王晓戈从事艺术设计的教学工作，主要研究的方向是闽台民间工艺美术与手工艺设计，是福建省传统民间年画与剪纸方面的研究专家，有多部著作行世。书法于他，完全是业余兴趣，但二十多年从未停歇的书法之旅，爱之深，恋之重，像一张摊开的生宣，竟然晕开了花，结下了果。

　　书法书法，顾名思义，是一门特别重视和讲究“法度”的艺术。不同的书体，各有各法。执笔有控笔之法，行笔有运笔之法，间架之内有结字之法，整章谋篇有布局之法。庙堂有经典精研之法，江湖有简易便捷之法。而各种法度又有细分，甚至一横，一竖，一点，一撇，一捺都能说道出方法来。由此可见“书”与“法”之间的血肉关系。自清乾嘉以来，人们评价书法，多以碑帖为分野，自此有碑学与帖学之别。而实际上，任何一位被称作碑学书家或帖学书家的，又多碑帖兼融，不过在表现形式上有轻重取舍而已。就技法而言，在我看来，王晓戈的书法碑帖兼营，其作品既有厚重雄强之美，也有婉约华滋之媚。这一点我们从他的大字作品如《福寿康宁》《鹤寿》《慈悲》《宽心》《欢喜》，从他的小字作品《橘颂》《后赤壁赋》《般若波罗蜜多心经》等都可以看出他的这种追求。从晓戈的书法作品还可以看出，他对多种书体都有涉猎，但其最用功也最出彩的是他的颜体和草书作品。

　　初涉书法史的人都知道，颜体源自唐楷，是盛唐书法的一个顶峰，对后世影响极其深远，但是唐末五代，对于颜真卿的书法造诣很多人是持批判和否定的观点的，如我们所熟悉的后主李煜对颜楷颇有微词。直到宋代之后，颜楷才渐渐得到人们的认识和推崇。并且，历代对于颜楷的认识也不尽相不同，比如蔡襄、祝枝山、刘墉、钱沣、何绍基、谭延闿、华世奎等等，尤其是后四家，从钱南园起，可以说是几位真正学颜楷有成的大家。

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　　晓戈的颜楷大字气势雄厚，行书小字又清秀灵动，其中可以看到他早年潜心学习二王一路行草的影响和扎实的指腕功夫。他的作品，无论斗方，扇面，还是对联，手卷等，皆驾轻就熟，水平稳定，较少败笔，几乎每件作品都有出彩之处，基本可以代表他目前的状态。

　　从王晓戈的书法作品可以看出，他的书法是传统技艺与现代观念相嫁接的产物，他在碑与帖的结合上寻找突破囗，在创作的取法上更加宽泛和兼容，书法语言表现丰富而不拘常法，作品根基于身后扎实的传统功力之上，又彰显当代书风清新的风向。既有强烈的灵感，又有宁静的雅气。入古而出新，追求一种行云流水的自然之美，既能洒笔以现其情，又见出灵魂的力度与精微。在字形与章法布局上，平中见奇，实中见虚，无中生有，虚中藏灵，化散为聚，化他为己，化具象为意象，化有象为无象。其笔趣无巧意安排之滞气，于谋篇布局中，透着一股禅机和静穆，从中能看出晓戈元气充沛，学养深厚，书艺精湛的意韵，更能看出他心正笔正，以淡泊的人格完成艺术的激情与创造。

　　众所周知，于颜体，在福州有一位巅峰级的书法家，他就是沈觐寿先生。沈觐寿先生于金石书画，真草篆隶皆熟习兼通。尤以颜、褚二体为最，书法功力深厚，画名为书名所淹。沈觐寿是福州当代极具代表性的书法家，在国内也有相当影响。他一生精研颜、褚两家书法，并兼及诸体，成就斐然。沈觐寿九岁习颜，四十岁习褚，一生耽于其间。颜体与褚体都是高度成熟、自成体系的书体。它们之后的一千多年，习颜褚而能跳出蕃篱者，苏、黄、米、何数人而已。在颜体内部稍有创变的当属钱沣。有清一代书家习颜基本上都是从钱沣开始的。谭延闿承袭了钱沣的衣钵，又将它传给了沈觐寿先生。钱氏、谭氏的颜体书法个性突出，但也显出“硬”的一面。沈觐寿先生四十岁之后援褚入颜，颜褚相参，无疑是对钱氏颜体的纠正，为颜体注入了柔和、蕴藉的审美元素，与颜体，与钱氏、谭氏颜体和而不同，可称为沈氏颜体。

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　　王晓戈对沈觐寿先生推崇备至，他曾将能找到的沈老作品不断予以临习，将沈老视为“知己”。但他也深知，所谓“取法乎上，仅得其中”，说的是可能达到的最佳效果，要真正做到是相当不容易的。苏东坡说“赋诗必此诗，定非知诗人”，书法何独不然?对用笔动作的过度强调，对沈老字体的亦步亦趋，难免刻画描摹，直如标本，了无生趣，令人望而生厌。如果你认真阅读晓戈的书法作品，你就会看到，他的颜楷与沈老的颜楷没有在点画等具体形态上斤斤计较，而能领会神理，不唯知其然，更能知其所以然，故结体能自然合理，无刻意做作，入其中而能出其外，点画丰富而生动，不染时弊。

　　从特点上讲，沈觐寿先生的颜体字形神兼顾，柔中带刚，其法度严谨，气势磅礴;从美学上讲，沈靓寿先生的颜体字形体端庄、阳刚劲拔、丰腴雄浑、数美并举，足以为后世习书者立则。但王晓戈的颜楷结体疏朗，清丽俊秀，在形态上作了一些瘦身，很有骨架感，更凸显出端庄秀美的风格，既有古拙之趣，又有结体严紧之格，丰腴雄浑、柔中带刚。例如，他的《天行健》横幅，点画爽利挺秀、骨力遒劲，章法严谨磅礴、井然有序。他的对联《梅含竹放》《古迹春风》正中有险、方中带奇，注重形的塑造，对用笔的提按，笔画的收放，空白的经营都做了有意识的强化，章法妥贴，与一般的惯性书写拉开了距离。他的对联《虚能仰以》则体现了颜体独特的审美理念，情境交融，用力顿挫，圆润饱满，别具风格。“颜体”字的一个最主要的特点就是要“润”，即饱满，另一个就是他的字在骨髓里有一股如刀似剑般的气势，抓住这两点，可以说就掌握“颜体”字的大概了。但知道这些仅仅是皮毛而已，要真正知道落笔时如何起落，行笔时如何轻重缓急，笔画或字之间如何连与断，以及转折的方式，笔锋的运用等等，都需要千百次乃至上万次的试验。同时，还要善于总结，善于体悟，只有这样，才能厚积薄发，属意高远。他的扇面书法作品李白诗《山中与幽人对酌》《送孟浩然之广陵》，王梵志《观影元非有》等，气平而字丽，既有动态美感，又有生命意趣，其用笔的轻重徐疾，粗细方圆，连断强弱，都让人体会到一种书法审美的特殊意蕴。

　　当代有两种不成功的书家，一种是在接受传统中被某种风格限制住了，不是写得不美，而是仍在前人风格的笼罩之下，没有写出自我来。另一种属于在大胆创造中丢掉了前人积淀下来的书法艺术美，不是写得没有个人特点，而是没有写出风格，反而写出了习气。什么是习气?就是启功大师说过的，习气就是把那些不符合艺术美的个人缺点放大了。让人欣慰的是，在王晓戈身上，至少到目前为止，我还没有发现他存在这种习气。

王晓戈作品

　　除了颜楷，草书也是王晓戈书法致力的另一个方向。晓戈的草书具有很强的书写性。一般而言，“书写性”在中国传统文化艺术中具有非常特殊的意义，中国艺术无不强调“书写性”的重要，可以说把握住了“书写性”就等于抓住了中国艺术精神的核心。比如中国画的创作，特别是宋代文人画兴起以后，作画不叫“画”，更不叫“绘”，而称之为“写”，主张以书法的笔意和笔墨技巧写我胸中臆气，追求主观意蕴的表达;篆刻虽然带有很强的制作成分，但也非常强调“书写”的意味，追求以刀代笔直抒胸臆的本真挥洒，明代还提出了“写意”篆刻的理念。中国画和篆刻对于“书写性”的强调，其理论本源与技法依托都源自于书法，然而作为书法本根的“书写性”却在当代书法创作中严重缺失了，走向刻意追求技巧的纯熟和平整工致的雕琢、修饰甚至制作的误区，颇有舍本求末之憾。在“书写性”普遍缺失的当下，晓戈的草书却牢牢地把握住了这一精神核心。他的草书作品杜甫诗《秋兴》《客至》等，线条运动极其自如，刚与柔，曲与直，方与圆，枯与湿交织在一起，竭尽变化，凸显出他对线条所具有的敏锐洞察力何驾驭能力，追求跌宕纵横又婀娜多姿，细读其草书作品，可以发现，有的字化用章草结体，有的字化用简帛之书，有的还从篆书化出，但从整体上看又不是拼盘式的组合，而是融为一体，由此可见王晓戈的实力。

　　“写”在许慎《说文》中释为：“置物也……按凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者，写之俗字。”由此看来，“写”有倾吐之意。《韵书》将“写”释为;“输也”。清·周星莲在《临池管见》中将“输也”注为：“输我之心。”故“写”有倾吐、抒发、表达、传输之意，是由内而外的主观输出的状态，表现到书法上，自然就是书家情感意蕴和精神状态的外化表达，只是借助书法的形式来表现而已，其核心内容还在于书家内在意蕴的抒发，而非笔墨技巧的故弄玄虚，然而大多数人仅停留在书写技巧的表层，而没有深入到精神深处，所以很难有扣人心弦的作品产生。正因为晓戈对当下书法的这种现状有着清醒的认识，他的草书自然有其不同之处，他有着全面的草书修养，从他的作品不难看出。

　　天地清闲，岁月静好。王晓戈对于书法是有抱负的，一位将书法视作业余生活中最主要娱乐方式的人，一位衣食无虞却无论身处何处唯书法一事须臾未能忘怀的人，他的内心生活一定是丰富的。晓戈将书法创作比喻成冲关的过程，每一次遇到瓶颈，他都幸运地得到师友的指点迷津，让他心灵总是充溢着一种感动，也由此找到书法创作的动力和方向。在武汉时得到熊英明先生，胡鲁沙先生的启蒙;在南京时专攻小楷，幸得周师道先生指点，初始魏晋笔法;后又入金陵恽建新先生门下，得大草笔法精髓;迁居福州后，又私淑沈老觐寿先生，专意于颜体书法。

　　我很羡慕王晓戈的定力，他的内心安宁而平和，做事认真而执着，也许这就是书法对他的潜移默化的影响。在我看来，一个人要创造好的艺术作品必须先成就好的人品，人格之建立不仅意味着创作之主体形成，而其本身就是一种艺术创造。王晓戈就是这样一种学艺相成的学者型书法家。

　　晓戈书是王晓戈书法集的名称，我权且把它当作此文的题目。

　　乙未初秋写于意园

　　本文已刊发于台湾《城市天下》杂志2015年第十期