摘要：看起来这两个体系一北一南，并没有太大联系，但他们的志向却是如此一致，均借用西方写实技法改造中国画。因此，岭南画派这种追求“折衷中西”的观念与“徐蒋体系”的“融汇中西”实属异曲同工。

　　徐悲鸿 双飞神骏 　　(上拍于北京保利5周年秋季拍卖会)

　　人们很少会把“徐蒋体系”与“岭南画派”联系起来，毕竟前者活跃在北方，而后者则主要活跃在广东地区。但其实这两个体系有着不少共同点。

　　二十世纪初，在改革中国画的大潮下，出现过不少希望通过改造、革新，使中国画适应新的时代，摆脱固守传统的现状的画家，他们均有一个共同点，就是如何把西方之法运用到中国画上，包括林风眠、刘海粟融西方现代形式等。但在画家中徐悲鸿、蒋兆和在这方面的探索却是成系统的，尤其在人物画方面，取得了公认的较高的艺术成效，直到现在，水墨人物画仍然是以“徐蒋体系”作为核心影响;而岭南画派则是少有的，以画派将西法融到中国画里，落脚点主要在花鸟画和山水画，而且取得较大影响的成就，曾一度被称“折中派”。看起来这两个体系一北一南，并没有太大联系，但他们的志向却是如此一致，均借用西方写实技法改造中国画。因此，岭南画派这种追求“折衷中西”的观念与“徐蒋体系”的“融汇中西”实属异曲同工。

　　“徐蒋体系”一直引领中国现代人物画的创作，在上世纪五、六十年代，无论是探讨人物画如何接近生活、接近时代，还是解放后在中国画教学方面，“徐蒋体系”均起到了极大的作用，培养了一大批优秀的中国画人物画家。

　　而岭南画派，尽管高剑父原先希望创“新国画派”，但最后发展重点和影响主要在于广东地区，因此，曾经的“折中派”逐渐被约定俗成地称为“岭南画派”，但值得强调的是，岭南画派是一个有系统主张及艺术实践，甚至直到现在也还是一个活跃的画派，它始终给人一种持续革新，与时代结合的印象。

　　徐悲鸿留法回国后，决心用西方的写实技巧改造中国画。他更在《中国画改良论》中指出，“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿不但重视传统，更重视创新、改革。他在人物画方面做了很好的表率作用，创作了一大批史诗式的人物画重大题材作品，如《愚公移山》《九方皋》《巴人吸水》等。

　　同一时期，蒋兆和也践行这样的艺术主张，特别是把西方的素描融汇到中国画创作中，例如最具代表性的《流民图》等。而且，受“徐蒋体系”的影响，更出现了一大批优秀的中国人物画家，并且至今仍活跃在画坛上，例如黄胄、刘文西、方增先、杨之光，包括后来的周思聪、刘国辉、林墉、周昌谷等，而岭南画派的艺术主张也通过“二高一陈”，把自己的主张进行了发扬，有关山月、黎雄才、杨善深、赵少昂等，包括现在广州美院很多骨干的老师及粤港海外不少画家。除了这些，还有上海的黄幻吾、广西的黄独峰等。

　　这是两个体系在探索和传承方面的不少共同特点，但实际上，他们的主要人物之间也曾有过密切联系。早年刚走上画坛时，徐悲鸿就已经跟岭南画派的创始人很有缘分，当时他在上海生活非常艰苦，一次偶然，遇到了上海审美馆的主持人高剑父和高奇峰，他拿着自己的《骏马图》给“二高”看，希望能够为上海审美馆所用，结果高剑父一看，大加赞赏称“虽古之韩干，未能过也。”意即古代画马最好的韩干，也不及他。可想以当时“二高”作为成就斐然的大画家，竟然对当时还是个名不见经传的青年徐悲鸿有如此之高的评价，实属不易。这幅《骏马图》也就被“二高”选用出版。徐悲鸿画马逐渐成为中国画坛一绝，并广为人知。

　　徐悲鸿画马主要是把中国画的笔墨与西方的解剖学巧妙地相结合，造型严谨、笔法潇洒，而且在抗战时期，他用骏马表现了民族的觉醒和中华民族的精神。后来，高剑父又约徐悲鸿画四幅《仕女图》，但由于大雪纷飞，作品画好后，饥肠辘辘的徐悲鸿正要拿给上海审美馆时，无奈当时高氏兄弟因大雪没有上班而错过。但后来从这几幅《仕女图》来看，也能看到一点，高剑父极具慧眼。

　　因此，徐悲鸿走入画坛的“贵人”与“伯乐”竟是岭南画派的掌舵人高剑父兄弟。而后来他南下广西桂林、香港，新加坡南洋等地也经常与岭南画派的传人杨善深、赵少昂等画家有过接触与挥纸合作。

　　因此，“徐蒋体系”与“岭南画派”的关联“缘份”确实不少，不但主张与艺术实践方面的“融汇中西”和“折衷中西”相近，而且在具体的人物交往方面，还有着千丝万缕的关系，成为画坛佳话。