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叶玉昶个展“花境”登陆北京798艺术中心

2015-04-01 13:30:30 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:贾方舟
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摘要: 展览现场 展览现场 2015年3月29日,由贾方舟先生策划的叶玉昶个展“花境”在798艺术中心成功开幕。本次展览是叶玉昶在北京798艺术中心首次个展,展览将持续至4月22日。 研讨会现场 叶玉昶先生于上世纪60年代初毕业于原浙江美术学院中国画系,师从潘天寿,专攻鸟画。毕…

展览现场

展览现场

展览现场

展览现场

  2015年3月29日,由贾方舟先生策划的叶玉昶个展“花境”在798艺术中心成功开幕。本次展览是叶玉昶在北京798艺术中心首次个展,展览将持续至4月22日。

研讨会现场

研讨会现场

  叶玉昶先生于上世纪60年代初毕业于原浙江美术学院中国画系,师从潘天寿,专攻鸟画。毕业后历任温州师范学院美术系主任、教授,现为温州现代中国画研究院院长。曾于90年代初在北京中国画研究院举办个人画展,此次个展是叶玉昶先生第二次进京办展。

《古塘小景》 84x84 2007

《古塘小景》 84x84 2007

  叶玉昶的花鸟画有坚实的传统功底,但又不囿于传统程式。他在师承潘天寿的基础上,不断寻求新变,并且融工笔与写意两种表现风格于一体,融水墨与色彩两种表现手段于一炉,从而建构起自己特有的图式结构和风格面貌。

  传统绘画在题材上的分类,是在长期的历史发展过程中随着各种题材在表现上的成熟逐步形成的。花鸟画作为其中的一个门类,在唐代尚未形成独立的画科。到五代黄荃、徐熙的出现,才标志了花鸟画的成熟。进入宋代,郭若虚开始把各类题材归类为人物、山水、花鸟和杂画四种(见《图画见闻志》)。后来又细分到十多种,进入现代,又被综合为人物、山水、花鸟三大类。但此时的“花鸟”已不再是原来只包括“花卉、翎毛”的狭义的“花鸟”概念,而是一个囊括了“畜兽、草虫、蔬果、龙鱼”等在内的一个广义的概念。也就是说,凡是以飞禽走兽(动物)或花卉植物(非全景式的树木也包括在内)为对象的作品,都包括在花鸟画的范畴之内。因此,就其面对自然而言,花鸟画与山水画并无本质的不同,花鸟画常常是作为山水画的一个局部而存在:截取一棵树的局部、一块石、一面坡的局部,或一片花丛的局部,甚至是一个折枝、几片黄叶,将这些局部放大成一个完整的画面,山水则是作为飞禽走兽的背景而存在。从而更有效地表现出人对自然的亲近感,表现出人对自然的热爱。

《墨兰吐香》60X60 2009

《墨兰吐香》60X60 2009

  叶玉昶的“花鸟画”与传统花鸟画有很大不同。传统花鸟画通常都是把鸟作为画面主体来描绘,但叶玉昶不是这样,他的画面主体常常是枝干或花丛,却很少把鸟放在突出的位置。他这样做是基于他在布局上的一个显著特征,就是注重画面大结构的把握,他总是通过花团锦簇来造境,通过枝干穿插来造势,借用云气或水流来获得气韵生动的效果。而对鸟则常常用隐蔽、暗藏的手法来处理。他的着眼点完全是在画面大块面的结构关系和整体气势上。这一特点显然是得益于他的导师潘天寿。潘的花鸟画首先是着眼于一种大格局的铺排,通常可以理解为山水的一个放大的局部或曰大特写。譬如“雁荡山花”,不就是雁荡山的自然景观中一个放大的局部或“特写”吗?由此,潘天寿在山水与花鸟之间找到一个新的“切入点”,即对“山水”作“微观化”、“近距离”的处理(将局部拉近、放大),从而使“花鸟”具有了一种宏观的背景,又使“山水”具有了一种微观的生命活力。其实,对于画家而言,面对的都是自然。从潘天寿的作品即不难看出,山水也好,花鸟也好,都是自然之一隅,所不同的只是,山水画以宏观的视角为之,而花鸟画则是在微观的层面展开,并无本质意义上的区别。叶玉昶的花鸟画正是在这样一种境界上延伸出自己的花鸟格局,这种格局无疑是一种具有现代意向和新水墨特征的格局。

扇面 《白云翠竹鸟悠闲》 2013

扇面 《白云翠竹鸟悠闲》 2013

  叶玉昶的花鸟画的另一个特点是融工笔与写意两种表现风格于一体。在传统绘画中,工笔与写意(也称“意笔”)风格差异很大,作为一种画法,“工笔”是相对于“意笔”而言的。所谓“工笔”,即是以工细见长,注重对客体的精微描绘;所谓“意笔”,即是以简练之笔勾取物象的神意而不求形似,注重主体情感的抒发。齐白石画的许多草虫正是以工笔画虫,以意笔画草。是工笔与写意两种画法相结合的经典范例。但由于“写意”所注重的不是对客体的再现,而是对主体性情的吟咏、意气的抒发,所以,在传统文人画中渐成主流,并成为传统文人画的主要表现形式。也正因此,所谓“写意”就不只是一种画法,更重要的是一种价值取向:“论画以形似,见与儿童邻”(苏轼);“酒可销闲时得醉,诗凭写意不求工”(宋•陈造);“画在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”(齐白石)。不难看出,“写”与“工”,“写”的审美价值远远高于“工”。这是直到今天仍为多数水墨画家所持的观念,也是直到今天仍然强调笔墨重要性的原因所在。但在叶玉昶的画中,他尽力使这两种不同的风格融汇到一起,针对不同对象,该收时以“工笔”为之,该放上时以“意笔”处理,使画面做到有粗有细,有放有收,做到“工”、“意”结合,“收”、“放”自如。

《展翅迎春》 43x43 2013

《展翅迎春》 43x43 2013

  叶玉昶的花鸟画的第三个特点是融水墨与色彩两种表现手段于一炉。在传统绘画中,自水墨画兴起以后,由于它与文人士大夫在精神品位上相吻合,所以成为被极力倡导的一种画法。王维甚至认为“画道之中”唯水墨“最为上”,由于水墨可以分出干湿浓淡焦,即所谓“墨分五色”,便逐步演变为重水墨、轻色彩的“以墨代色”的倾向。正是这一倾向,构成20世纪水墨画变革的一个课题,即如何融色彩于水墨之中。叶玉昶在他的作品中所做的大胆尝试让我们看到了色彩是如何在水墨淋漓中居于一种视觉主导的地位,对比中的大色块常常占据显要位置,构成视觉中心。从而改变了过去那种单一、以水墨为主导的水墨画。在墨、色相融中凸显出色彩的视觉魅力。

  花鸟画在传统绘画中所以能够得到充分发展,主要是因为花鸟画所表达的是一种天人合一的自然观,是人对自然的微观观照与局部体察。特别是对自然生命的活泼跃动的生命力的诗意描绘。正是这一点与西方的静物画形成鲜明对照,西方油画中出现的花和鸟,都是当作没有生命的“静物”来画。而中国的花鸟画则体现的是人与自然的亲和、人对生命的向往。在这个意义上,叶玉昶的花鸟画依然是对传统精神的承接和光大。但作为一个现代花鸟画家,他又能主动从现代艺术中吸收有益的因素,从而改变了花鸟画的原有格局,建构了自己个人化的现代花鸟画风格。

(责任编辑:吕雪松)

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