英国著名艺术批评家克莱夫·贝尔(Clive Bell)在他的《艺术》一书中指出：任何美学体系如果装腔作势地说自己是建立在客观真理之上，那它显然是荒谬绝伦的，因为除了感受，我们没有其它认识艺术的途径。而艺术，是宗教精神的一种表现形式。

　　按照批评家邵大箴先生的理解，唐承华的作品具备了一种“幻境与现实之间的意象创造”，当然这里讲述的是一种画面的理想成分与版画理性技巧完美结合的完整构思的呈现，是一种真实的理解与坦然的从业行为。而范迪安先生在一份材料中也精辟地解析出唐承华画面的那种“经历的痕迹”下所凸现的“意识表达”与“抽象架构”。

　　这些理解成分在唐承华的画面当中确实具备了完整的感受基础，从色块的穿插平稳、色点的理性情结分布、色层的虚幻迷离以及那稳重力行的干墨痕迹的随性所导出的坚韧超然，种种的忌讳都已经被均衡打破，那种有如孔夫子晚年所意会的心象无痕之境悄然而出。

　　而按我个人的理解，这种情结画面的随心所欲正是来自唐承华的东方禅性——17世纪末期开始在日本兴起的禅宗黄檗文化正是来自唐承华的家乡——福建福清。这种新兴的改良型禅宗文化在日本迅速铺延开来，而从小在那种环境下成长，又于青年时期东渡西行游学中西的唐承华很自然在他的中西构架的画面中随性呈现出了这样潜在的东方禅性，这种禅性的典型特点就是在画面当中所拥有的有如冈仓天心(Okakura Tenshin，1863～1913)所理解的那种“纯粹”与“抽象”，而色域则是一种处世的载体，这点在唐承华的艺术履历中似乎连贯地延续着。

　　在一次与唐的闲谈中得知，他所希望岂及的就是那种色忌无痕、随心所欲，却又理性沉稳的艺术追求，这不谋而合地与我所理解的唐承华的“东方禅性”交织在一起，这当是唐骨子里的那根心性了。

　　如此，唐承华色域中的东方禅性，当属一种顿悟的尝试，于艺术而言，不显唐突，却多了一份馨涩，一份淡然。

　　在我看来，唐承华绘画的基本主题和作品的主要内涵是他的“文化经历”。他从国内到国外，从日本到美国，经历了长时间的“跨文化”体验。这种体验既有现实的、生活的，也有精神的、感性的，它们都从不同角度影响和作用于画家的艺术表现，实际上，唐承华所要表现的，也就是那些自己真正体会到和感受到、又属于精神层面的经历。那些宏伟有力的块面和框架可以视为大都市风景给予他的印象，而弥漫于其中的色斑、色块、色点正可以视为都市空间中流动的景象。看上去，他吸收了西方现代艺术中抽象绘画的形式，但他的创造冲动与来源不是历史经典，而是现实经历。他在作品中使用的抽象语言不是表现形式，而是所有经历孕化、积累、综合的自然结果。

　　——中国美术馆馆长范迪安

　　唐承华以多方位的综合探索，始终将目标集中在一个交汇点上：即西方的现代格局与东方的传统神韵。正是对这两个基本因素的把握，使他的画既有西方抽象艺术、硬边艺术以及主体派拼贴的趣味和效果，又保持了中国传统艺术独有的韵致。他的作品正是在一定程度上体现了这种品格，甚至包括它的巨大幅画,都是构成其“强度”必不可少的视觉因素。

　　当然，一件作品如果仅有一种外在的强度还是不够的，它必须同时具有一种内在的丰富性，经得起推敲和品味的考验，这需要艺术上的完善、技巧的娴熟的制作上的精到。语言本身的独立品格和技术本身的审美价值在抽象艺术中显得更加重要。唐承华的作品在抽取可视形象的同时，更注重绘画语言和技法自身的价值，从而使画面丰富耐看，具有更强的“可读性”。

　　——美术评论家贾方舟

　　认识唐承华和接触他的作品已经有许多年了。给我突出的印象是，他不仅有开阔的艺术视野，而且有苦干、实干的精神。熟悉他的人都知道，他是一个地道的、会干活的“手艺人”。在不断提高自己手艺技巧的同时，他注意对民族传统的学习，并放眼世界艺坛，不断注意现代绘画观念与技艺两方面的拓展，并有选择地运用到自己的创作中来。这几年他用综合媒材制造的绘画意味更浓，艺术表现力更强烈了。他似乎超越了有关写实与抽象形式的思考，进入深一层的意境创造。画面中的图像来自于他对现实生活的观察与体验，说明他始终视生活为艺术创造之源泉。而他在描写自己的感觉和体验时所表现出来的机智和沉着，更说明他长期以来注意提高自己艺术修养的努力，取得了良好的回应。

　　来自生活的实在物象在他手中转化成由点线面和色彩组成的有幻觉意味的艺术，如诗，如音乐，使我们陶醉。画中的幻境启发我们用新的眼光去观察现实，让我们发现和珍惜以前没有觉察到的美。这是唐承华艺术的魅力所在。

　　——美术评论家邵大箴