当综合材料绘画由崭露头角发展到蔚然大观时，将其归类、定名，纳入现有的知识体系就势在必行。无论是全国美协为其设立专门艺术委员会，还是各大美院为其开设专业培养方向，都表明了综合材料绘画在制度层面被接纳的程度。然而，就任何一类新兴画种而言，在如何界定及廓清其基本范畴乃至核心概念的内核与外延的问题上仍存在诸多争议之时，试图为其进行类型定名，无疑是一件艰难的工作。

　　因此，综合材料绘画的定名，与众多新兴实验艺术门类相仿，更近于指称某类客观存在的范畴，而非一种排他性的定义。正如亚里士多德所言，“(范畴)自身并不能产生任何肯定或否定”。它仅仅指称了个别性客观对象的存在，却并未实现名称与定义合一的定名，即明确其属差的一类属。在这样一个略显含混的范畴下，作为门类概念的“综合材料绘画”难免蜕变为某种时兴的标签，一种吸引注意的便捷法门，以致泥沙俱下，引发了“材料艺术化”或“艺术材料化”这类担忧。

　　若是暂且将门类之辨与价值判断的争论搁下，回到概念本身，或许有助于理解作为现象的综合材料绘画其本体意义所在。这个概念包括两个要点—“综合”与“材料”。“综合”强调了统辖材料的多样性，也表明了方法论层面上对多种材料的融合。“材料”是对象，却不是一个具有固定意指的单一所在，而是交糅杂处的诸般对象。那么，相对于传统材料中隐含既定程式与法式的材料，如何处理多种材料与绘画的关系，是理解综合材料绘画的关键。

　　如果把材料与绘画之间的关系置换到语言学范畴内，那么，远在现代艺术诞生之初，即“综合材料绘画”作为独立分科出现之前，在绘画中已经开始出现把材料作为单独的语言表意单位来看待。现代艺术出现的标志，是摆脱以摹拟现实物象为中心的再现传统而界定的。倘若把传统艺术看做“拟构的艺术”，那么现代艺术就更近于“投射的艺术”。艺术家不再将材料视作拟构现实物象的媒介，图像的意义表达亦不再以视幻空间的表达为核心，而是回到材料自身的物质性，通过观念性的组合与重建，令材料实现自我投射与呈现。换言之，当艺术家开始发现材料有可能构成一个自我完成的表意行为，从而使创作者能够借用其能指而不仅限于所指来表述绘画主题时，材料的意义就不再局限于其概念，而是在时间的维度中展开其物质性。

　　材料的物质性可分解为两类，即作为拟构物对象的物质性与作为质料的物质性。就前者而言，启迪了立体派的库尔贝无意中成为了先行者。约翰·伯格在《毕加索的成与失》中评价库尔贝《塞纳河畔的少女》时，以为“从未曾有人能如库尔贝这般，以千钧之力描绘对象的密度与体量”，而库尔贝的《溪流》则又表现了“重力的力量”。紧接着，伯格非常深刻地评价库尔贝对后来者的影响—“十九世纪赠予二十世纪最具革命性的遗惠，就是库尔贝的物性主义与塞尚的辩证法”。仅仅从画面和题材上看，也许会认为这不过是寻常的风俗画或风景画，而当休憩的少女与溪流山石作为被拟构的对象时，其自身却并非库尔贝所强调的主体。画家的象外之意，恰恰指向藏于这个别性实体背后的属性。这种依附于对象又具有独立意义的属性，就是拟构物的物质性。

　　如果说库尔贝展示于再现物之后的物质性仍然需要依附于实体而存在，作为人的画家退居作品之后，那么到了分析立体主义时期的毕加索手中，当三维对象被分解为平面化的块面组合时，对象的物质性亦随之重组。艺术家正是在重组的过程中显现。这种介入提示了创作者的在场，而在场感恰是那个让绘画摆脱了形而上桎梏的解围之神。它使画家摆脱了介于“对象—作品”之间的媒介地位，使他/她能够在分解与重组物质性的过程中，建立起相对于作品的时间维度，也让创作者第一次不需要借助“技法”这类图像移植的痕迹来表示自身存在。就观者而言，相对再现式艺术中作为他者的观看，立体主义作品中时间性展开引导了一种非日常性的体验。

　　到了1913年，当毕加索和勃拉克开始借报纸之类的日常品，以拼贴来制作作品时，作为拟构物的对象本身渐渐消隐，作为质料的材料物质性显现出来。尽管作品仍然以被拟构对象的名称命名，但拟构物的物质性已经被不同材质的日常品自身的物质性所置换。艺术家的在场，则由重组拟构物的物质性，转为将不同来源、不同材质的日常品各自的物质性，以自身直觉性的文法，重新组织语义，最终搭构其作品的主题。在这一过程中，观者所体会的是双重时间性：基于生活经验的日常品时间与基于作者主体性的作品时间。当拼贴最终消除了作为个人化陈述的“技法”痕迹，使作者彻底摆脱了居于对象域与作品之间的中间态，观者同时也获得了第三方的自由地位—观者不再受限于主题性的叙事诱导，不再以他者的身份被要求代入视幻空间，而是能够以独立姿态面对一个开放的作品结构，并不受作者意图的影响。由此，以作为质料的材料物质性反观综合材料绘画的乱象，不难发现，对主题性叙事的迷恋和“六经注我”式的执著，恐怕是对这一现象最贴切的解释。而这种“借物说话”的创作，恰与以物质性为中心，强调作品主体性言说的综合材料绘画相背。

　　当把材料置于质料的范畴，可以直观地看到其自然属性部分的物质性。而作为日常品进入作品的材料，则带入了文化属性。综合材料绘画的兴起，既意味着将多种类型语料共冶一炉，更重要的是，基于不同文化语境规制下生成的那些语料之间必然存在种种相抵牾之处，如何在其间构建起一种有效的对话，这才是“综合”的意义所在。换言之，综合材料绘画是否成为一种单独的门类，除了以材料物质性为中心，关键就在于创作人能否在材料间建立有效的对话。

　　材料的文化属性与文化差异凸显的是地方性知识与普遍性知识间的“不可通约性”。或许是太惯于二元对立的逻辑，每每涉及文化与族群问题上的“中国—西方”、“传统—当代”，话语惯性往往会转向以西方的知识视野来审视、整理本土的文化资源，将后者整合、归化到西方话语中。这也从侧面印证了为何西方当代艺术进入中国后，更多的是从方法论层面去接受，而非本体层面。作为一种地方性知识，中国本土资源被认为丧失了自我更新的可能。而在现代化与全球化话语观照下，以普遍性知识出现的西方话语天然地被赋予了重新归纳与阐释的权力。同样，当综合材料绘画被视作又一种创作手法时，物质性的主体地位自然被悬之高阁，从而蜕变为材料语言的游戏。那么，主体文化间的对话是否依然可能?

　　艺术家对材料文化属性的择取与应用，其实是一个自我重新阐释的过程。艺术家不是历史学者，无需对材料文化语境的来源追根究底。艺术家也不是公共知识分子，不必对语境之外所牵涉的社会问题发声。艺术家之所以为艺术家，在于其自我阐释、重组材料时，是否将个人的生命体验同构于作品之中，使日常性的材料转译为作品的质料，从而让观者进入作品自身的时间洪流中。这种转译，无关真相、无关观念，只与主体性的表述相连。在徐冰的《天书》中，汉字既有的表意系统被完全打乱，观者所看到的是似是而非却几不可读的“文字”。通过镜像、倒置、拆解、组装后所呈示的符码，与其说是“文字”，更应视作艺术家对既有语料的重新编码，以自我的文法替代原有语境的规制。在重新定义书写性后，艺术家借助传统制版工艺的复现，将重新编码的符号嵌入到乌丝界栏间。由此，艺术家借重组字形而构建的自我复归于传统语境下，却又让观者无从分辨作为书写的艺术与作为指称的文字究竟界限何在，更无法回避的是这样的思考：作为地方性的本地文化，在全球化的背景下，是否有转译与理解的可能?而在这多重对话的时空中，艺术家已经悄然将自身隐喻于字里行间。

　　综合材料绘画所要担心的，并非“艺术材料化”的泛语言化，或是“材料艺术化”的价值庸俗化。当材料自身意义被发现后，传统艺术已经被基于物质性的时间性重构这个趋势所消解了。因而，如今更应该有所追问的是，综合材料绘画的边界与内核如何界定?艺术家在组织这些材料的时候是否采取了有效策略，使材料间的对话能够实现?如果不能够实现这种对话，那么所呈现的只是材料的堆砌，而非材料的综合。这种策略截然不同于传统绘画中所谓“技法”，因为它处理的对象，是以绘画本体面貌出现的材质本身，而非拟构视幻空间的媒介。□

　　郑弌 中央美术学院人文学院博士