高波将人置入一种特殊的状态之下：一个人出现在画面之中。人在这里通常是以一种孤岛的形式出现的。问题是，许多画面都是由一个单独的人物构成;但是，那些人物并不令人觉得形单影只，而在高波这里，人物的孤寂感特别强烈。为什么?高波将画面上的人物置身于一个有些险峻的似乎处在下坠的可能性的状态下：她要么匍匐于一个悬崖之上，要么躺在一个倾斜的凭临深渊的大树之上，要么处在一种超现实的颠倒状态(一指禅)。事实上，一个人越是处在危机状态，越是一种非正常状态，就越会感觉到个人的无力，就越是需要他人，越是需要交流。高波的这些作品，正是表明人在危机状态下的孤独感和无助感。不过，这些状态，这种危机，并非千钧一发之势，这与其说是一种紧急状态，不如说是一种一般性的际遇，一种常态：危机作为一种生存的常态而出现。

　　危机正来自孤岛状态。画面中的这个人，被一种厚厚的物质包围，《风光无限》和《大好河山》中的人物，被“风光”、“河山”和自然所包围，确实，这是被“包围”，这些自然无边无际，并且总是将这些人置入一种危险的处境—这些人不是在享用自然，不是和自然保持一种亲密关系;相反，自然对它构成了威胁，更重要的是，自然是作为一个阻隔物出现的：自然在这里看上去就像是让这些人同外界隔离，“自然”和“风光”隔断了她(他)和他人的关系。人就是自然中的一个孤岛。他找不到落脚点。风光越是无限，人却越是渺茫。人陷入一种巨大的对无限的无能为力之中。

　　这是他脆弱的根源。“一指禅”是一种绝妙的反讽。这是一个盖世武功，但是，这里的一指禅恰好不是表现人们对于世界的征服，不是一种绝技，甚至不是一种修身的技术。“一指禅”，在此不无讽刺性表明，人们和世界的联系是如此地脆弱。人们甚至找不到自己在世界的落脚点了，他们只能用手指轻浮地存活于世。悬崖，随时的坠落，若有若无的失重，俯冲，要么倚靠着，要么匍匐着，要么躺着，要么跪着，要么就靠一个手指—人们无法找到支撑，无法在大地上寻找落脚点，无法找到一个真正的稳靠的实体。所有的人好像都处在坠落状态：即将摇摇欲坠，悬空，盘旋，万丈深渊，自我颠倒。没有旁观者，没有对话，没有交流，孤寂、落寞、无奈—每个人都是孤岛。每个人都处在悬浮状态。存活于世，就是悬浮于世。有一个人在打电话，她被黑洞所包围;但是，地面的烟头数量，既表明了这个电话的时间的漫长，也表明了这个电话的沟通的不可能。电话，与其说是同他人、同外部、同世界的交流，不如说是交流的失败。这是一个试图摆脱孤岛状态的失败。

　　不过，这些人并不表现出惊恐。危机一旦变成了常态，人们就会适应这种危机，人们就会在危机中生活。尽管是一种充满危机的生活，但他们并不暴躁。画面中的人物丝毫没有歇斯底里的症候。人们没有从他们的脸上看到焦虑—事实上，这些面孔并不重要。高波并不着意画出人物的脸孔，并不刻意画出人们的内心状态—艺术家的惯常方式之一就是塑造被画人物的眼神，从而将他的内心再现出来。高波完全放弃了这种方式。他似乎并不相信目光和表情。在这些作品中，目光和表情大多数是模糊的。他在意的是人的存在方式：人如何在一个抽象的意义上存在着?人如何在一个孤立的状态下存活着?人如何在一种危机的状态下存活着?他画出了存在的问题，而不是内心的问题。也就是说，他画出的是人的问题，而不是个人的问题;他画出的是一个普遍的问题，而不是一个具体的问题。我们也可以说，他力图将哲学形象化，他想画出哲学、画出抽象。

　　在这个意义上，高波有些存在论的意味—这是现代主义偏爱的寓言主题。在当代的绘画中，这样的创造并不多见。人们已经放弃抽象很久了—但这并不是说，人们放弃了抽象画，而是说人们放弃了抽象的思考、放弃了哲学、放弃了存在论。今天的艺术家偏爱具体性和即时性，偏爱历史和社会，他们喜欢在这里寻求力量。抽象画同样如此—今天，抽象画很多，但是哲学很少。而吊诡的是，高波是写实的，但他放弃了具体性，而如此地偏爱抽象、偏爱存在、偏爱哲学。