灰暗、单调又不乏诡异的室内场景，一些刻画入微的男人或女人，呆滞、污浊、漠然，他们或半倚或斜躺，姿势松弛自然，又显得那么犹疑和恍惚，仿佛正濒于疲乏脱力乃至枯竭、死寂的边缘。在近一年多的时间里，高波在作品中似乎完成了某种微妙的位移或转折，这种转换既是有迹可循的，又因对象和空间的迥然不同，给人以更多感受性震惊。

　　远视变成了近观，折射变成了直射，但如果据此就作出断言未免过于简单了。如果说风格仅仅是一种容易辨认的个人标签，那么在我看来，近一年中高波作品的显著变化仅仅是观察力和焦距的调整，仅仅是想象力对现实身份的追寻。与其说这是突兀的转折，不如说是对同一主题的反面用力，一种内向视阈的开掘，一种必要的补充或修正—正如实存对虚幻的反证。

　　但我们所见的，真的就是实存吗?一个斜躺着的女人双眼圆睁，像旁边破旧的、被随意弃置的玩偶一样，空洞地瞪视前方;或者，一个裸着上身的男人大张着嘴，脸朝下倒在水泥地上，仿佛一切都已经耗尽……难以辨认的房间，难以名状的肢体，甚至连这种孤独都不能独自吞咽。在《褪色的记忆》系列里，这些面无表情的男女全都以这样或那样的姿势躺卧着，但他们的动作和姿态却无一不带有某种痛苦或悲戚的痕迹，带有难以形容的孤寂感。他们就这么躺在那里，既无法挣脱人们的视线，也无意逃离，愚钝、麻木，甚至连生命状态都有些可疑。

　　正如我们知道的，亦步亦趋的写实往往会损害想象力，削弱作品整体上的暗示性和神秘感。从《舞者》到《在褪色的记忆》中，高波画中的室内场景越来越趋向抽象，或处理成某种模糊、纯净的色彩背景，或进行了失真的变形：水泥地的毛绒感，呆板的、不符合透视原理的墙壁……它们和隐约的楼梯、破损的玩偶一样，突出了主体的孤立无依。

　　诸如此类的视觉经验显然有着丰富的指向和隐喻密码。但让我更感兴趣的是，这些作品背后独特的叙述性音调，以及由此构成的静态张力。从“虚构景色”到“失梦人”，在两个展览、4年跨度之间，高波画中的叙述元素明显增强了。这些元素不仅显现于对细部不厌其烦的摹写，显现于个人经验和情感的更大投注，更在于画面上强弱和虚实的微妙对比，在于人与场景、人与物缺乏逻辑性的奇特并置。虚与实，具象和失真，形同于物的人和指涉无常及脆弱的玩偶，这些暧昧、陌生的对峙使存在又变得如此荒谬和异样。

　　可以说，平静和紧张、自然和突兀感形成了高波画中始终并存的两极—而紧张和突兀又似乎始终居于上风，它们巧妙地隐含在清晰可见的画面之中，最终摆脱对某些开放性主题的依附。如果比较《云巅》、《河床》跟《舞者》的区别，我们不难发现，前者貌似和谐的平静正是后者紧张、诡异气氛的一个隐秘的注脚，正如《褪色的记忆》系列构成了《舞者》看不见的伤口。

　　高波画中的突兀感、戏剧性的冲突和摇摆，在《夜色》和《舞者》两个系列中尤为集中。因为光线微弱，现实与幻觉、意识与梦魇、人与物体的界限变得模糊不清—无疑，这就是大多数夜景画面不同程度地隐含了某种暗示的真正原因。《夜色》的脆弱、怪诞和不稳定感，《舞者》隐约的暴力痕迹，无不印证了这样的推断。尤其是《舞者》，疲倦、受折磨、病态的人像和血腥、色情的意味，使整个画面看起来形同一朵在暗室里漂洗的虚幻之花，一个柔弱的梦中之梦。

　　我认为，高波是一个关注孤寂和虚无的青年艺术家。时间无意义的消逝，司空见惯的时代喧嚣，以及个人面对世界的无力和挫败感是他处理现实的基本主题。他的敏感并不在暴力以及暴力的各种变体，也不在于生存的荒谬和末世的绝望，而是一种平淡而细致的叙述性追忆和诗性缅怀。必须补充的是，追忆与缅怀在这里并不等同于甜腻的感伤性怀旧，也包含了对时间和空间缺失的抗议，包含了对冷漠、痛感的缺失、被物化的想象力的正面交涉。

　　另一个方面，扎实的技术功底和写实能力又保证了高波专注于绘画本身，而与当下过于喧嚣的众声、与各种眼花缭乱的观念保持恰当的距离。毫无疑问，这种扎实的个人才能不只体现在线条、笔触、色调和质感等简单的技术层面，更在于一种可贵的处理现实的能力，一种描述的忠诚度—忠诚于寂寞的经验、身心的痛苦和形而上的怀疑，并因此显得异常简单、朴素和庄重。也许，对比高亢而可疑的集体诗学，这种刻意保持的距离暂时会使高波的声音略显微弱—但正是这微弱，最后将决定他的画能否加入到那些永恒的缄默的事物。

　　虚构与写实，意境与人物，坚硬的现实与轻逸的幻想。综观高波近年来的作品，就像是一次穿过梦魇和记忆的虚妄之旅。在此之中，不变的是感觉力、技艺和对自身乃至外部世界的关注，变化的是视角和心跳的频率。