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【艺术人物】陈湘波:用破碎的时间拼贴起对绘画的敬意

2014-06-12 19:54:03 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:陈博
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摘要: 陈湘波 初知陈湘波还是在我读书中央美院期间,那时,在涉及20世纪中国美术的各种交流中,他与其所执掌的关山月美术馆似乎永远无法绕过;待工作多年,各种场合也多次与他相遇,作品更是临习的范本之一,可谓相当熟悉。不过,时而细想来,这种熟悉又是那样的没有底气,就像我每日工作途径的那条线路,熟悉到成为一种不假…

陈湘波 《四季·惊蛰》 143*156cm

  童年的演绎

  设色的自然妍丽是陈湘波作品给我们的第一印象,而且在我们的记忆里,似乎处于“岭南”范畴内的画家在作品的敷色上都比较浓妍,一些江浙一带的画家可能未必欣赏,但这仅仅是风格和审美上的不同,因为岭南的一些画家也同样不欣赏江浙画家的“精致腐朽”。要知道,花鸟画自其在隋唐成为独立画种时就主要是以工笔重彩的技法形式出现的,一种在造型上倾向于再现真实、勾勒细劲精谨、设色浓妍亮丽的画风。这种风格只是到了五代时期方出现分野,即郭若虚所论的“黄家富贵,徐熙野逸”。

  徐熙是江南处士,一生闲放,以高雅自居,后世文人假定“托物言志”的完全可信,将他的这类画风以及题材的选取认定为人格高洁的象征以及自由精神的表现。自然,我们承认这一风格在其初创时期所产生的“批判精神”,以及托物言志的部分真实。但时至今日,我们却不必再完全相信这一经文人建构、美化、比徳的审美体系,尤其是当此类画风成为一个符号,成为可供选择的一种画风,一种可资借鉴的传统资源后。这时候,我想,作品能否追随艺术家的真实经历以及内心感受才更应当被视作衡量艺术家对待艺术忠诚的标尺。

陈湘波 《荷·秋籁》 63*63cm 1998年

  事实上,当郭若虚在《图画见闻志》中论述“黄家富贵,徐熙野逸”时就已经指出,形成黄筌、徐熙两种不同画风的根本“不唯各言其志”,更重要的是“盖亦耳目所习,得之于心而应之于手”。黄筌从17岁入前蜀直至终老北宋翰林图画院,一生未曾离开宫廷,所见多是宫内珍禽异兽、奇花怪石;徐熙行走江湖,一生不仕,所见无非江湖间汀花、野草、凫雁、败荷……那么陈湘波呢?在上面我们已经叙述了陈湘波走上工笔绘画的原因,如果我们再试着多了解一下陈湘波的年少经历,就会发现,对于花鸟的钟情,不应当单纯地看作是陈湘波对邹传安花鸟绘画的简单承袭与呼应,更多的是陈湘波通过邹传安,选择了一种足以匹配、表达其对少年的美好经历进行生动演绎的方式,是他“心手合一”的自然流露。

  陈湘波虽然生于城市、工作于城市,但在“文革”时期,却因父母受到牵连而被送到农村的老家。在那里,陈湘波度过了迄今生命中最自信、最快乐的日子。“我小时候在城市长大,身体不好,上学别人欺负我,我又打不过别人,父母工作忙也不怎么管;但到了老家就不一样了,周围人看我是城市人对我都比较好,亲戚们也都非常照顾我”,陈湘波兴奋地讲道,“在农村的那几年,我跟自然有很密切的接触,我记得等到四五月份,就是琵琶熟了;端午节是杨梅熟了;再晚一点,荷花塘里的莲子就长出来了,每个季节都有吃的。我那个时候也是很坏的,在生产队偷萝卜吃;也很大胆,在田里抓到泥鳅,直接生吃,因为我小时候没有力气,他们说吃生泥鳅长力气,我真的就这么吃了,现在想起来很好玩……对我来讲,那是一个美好的时光”。

  他的这些经历,为以后的花鸟画创作埋下了伏笔。另外,在陈湘波看来,“学习是一生的事,不能为了创新而创新,这些年的创作,是一个慢慢揭开自己的过程”。显然,陈湘波在这个逐渐揭开自己的过程中并没有肆意地滥用其本身可触及的技艺上的极限,在画面物态本可以不断深入的细节上,在物象整体结构的衔接处,他选择了对自身技法的约束。也正因为如此,他画面清秀、隽永的意境才不至于为华丽的细节所湮没。加以制约的梦幻色彩和文人意气化了的乡间寻常景色的组合营造,也强化了那些了解陈湘波的人才能感受到的画面的怀旧情绪,这些景色与情绪所代表的是那种陈湘波心目中已经过去的、不可复回的桃花源式的静谧与质朴,也反映了这位久居城市者的归隐、感伤情结。

(责任编辑:陈博)

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