在近现代美学史上有一个“如画”理论，其原意是指至美的自然景象犹如艺术作品的画一样，这也就是我们常常说的所谓“风景如画”、“美人如画”之类，后来被美学家们发展为一种平衡“优美”与“崇高”这两个古典美学范畴的新的理论。其实，之所以会出现“如画”说，正是因为艺术家所创造的艺术的自然是经过提炼和情感投入的，也就是典型化的，所以，在真实的自然中反倒很难找到像典型化了的艺术作品那样纯粹的美来了。那么，典型化了的艺术的真实能够胜过自然的真实，同样道理也适用于立体的雕塑作品。也就是说，艺术家通过提炼和情感投射后创造出来的具有典型化的立体作品，也同样具有高于自然的特征。当我们看到真实的自然中比较完美的对象时，应该也会发出“如塑”的赞叹。在我看到了蒋蓉的紫砂肖生作品后更加坚信了这一认识。

　　当代宜兴紫砂艺术家蒋蓉(1919-2008年)在紫砂艺术界的声誉与地位早已确立，无需我们再用溢美之词去帮衬，即使是再动人的褒扬之言也无非只是锦上添花罢了。作为中国艺术乃至人类艺术的突出成就，我们倒是很有必要从艺术学的层面上对蒋蓉的艺术进行历史的关照和原理层面上的探讨与揭示，这不仅仅是为了能对艺术家个人成就进行客观还原，也是为了对宜兴紫砂艺术在整个艺术领域中的地位予以揭示。

　　尽管历史是不可更改的既定事实，但是如何流传却有诸多人为的因素。比如中国的工艺美术早在古代就已经发展到极高的水平，可是却从未像绘画那样被人所认知，甚至把手工艺人都看做地位低下的匠人而使得他们的作品得不到应有的重视，这种现象并非艺术的本质所致，更多的是出于认为的文化因素。这也就是为什么有人认为“历史是主观的”原因吧。因此，对史实的定位、评判与选择便与史学家们的素质、眼光与见识紧密关联了，充分地评论和研究式地探讨则有助于更加恰当地定位艺术作品和艺术家。

　　蒋蓉的紫砂艺术创造最突出的成就在肖形器的设计制作方面，也就是紫砂业内所称的“花货”，同时也包括作为纯粹欣赏品的蔬果雅玩塑品。就其艺术创造的理念而言，两者是完全一致的，所使用的工艺技巧也无二致，因此，我们可以把蒋蓉的紫砂艺术创造的成就定位于肖形的或仿生的设计上。

　　无论中西方，肖形或仿生的艺术从来就是视觉艺术创造中极为重要的一支。在西方，从原始写实(像旧石器时期的岩洞壁画、雕塑以及骨雕投枪器等)经古典的提炼又发展为现实主义直到后来的超级写实主义，所追求的艺术理念就是能够真实地再现自然对象。不可否认的是，西方在真实地再现对象的艺术道路上达到了人类艺术的高峰，因此，我们习惯将写实的艺术看作是西方传统艺术的主要特征。事实上，在中国，写实的理念与技巧也是代代相续从未间断，在立体地再现性创造方面主要体现在各类工艺美术品中，如肖形的玉器、仿生的陶器和青铜器以及各种工艺雕刻品等，均不乏作品与记述。在清代钱泳所撰的《履园丛话》中就记有一个擅长在橄榄核或核桃上做逼真雕刻的“鬼工”，所雕人物、茶具、窗槅、船的桅杆等均能如实表现出来，且“细逾毛发”，作者对其技艺褒扬有加。而在二维度的绘画艺术中，追求真实表达的理念在历代画论中也都有充分的表达，如“观画之术，唯逼真而已，得真之全者，绝也;得多者，上也;非真即下矣”(宋·韩琦《稚圭论画》)。

　　作为肖形实用器的设计，其主要特点就在于巧妙地将自然物的形状转化为特定器皿的使用功能部分，这在中国也有着非常悠久的传统。早期的像仰韶文化中的鹰形陶尊、大汶口文化中的红陶兽形器等，之后的青铜犀尊、羊尊、鸳鸯漆豆等都属于此类，都是设计者巧妙地利用被肖形对象的内部空间作为贮物空间的例子。

　　综观古今中外，虽然肖生的设计品比比皆是，但是，能够做到形、色、神皆似的却非常少。这其中有客观的因素也有艺术水平的高下。从客观因素看，材料与工艺的局限性是最主要的，比如青铜金银玉石之类的材料，能够做到形似，却难以达到色似以及基于形色之上的神似，而紫砂泥则可以通过色彩的巧妙调配而达到形、色、神皆似的效果，这也是运用紫砂材质创作肖形器的天然优势。作为中国陶瓷艺术中的一支，宜兴紫砂艺术的历史并不算长，而在花货制作方面取得杰出成就的更是屈指可数，假如我们把传说中供春的《树瘿壶》看做是最早的例子的话，此后最著名的大家主要就是清初的陈鸣远，清末的杨凤年在这方面也取得了一定的成就，另外虽然也不乏有在肖生紫砂器方面卓有成就者，如清末民初的俞国良(1874-1939年)、陈光明(1859-1930年)以及现代的裴石民(1892-1976年)等，但他们一般都是兼做少量花货与雅玩而已。而到了当代的蒋蓉可谓是直追陈鸣远，全心投入于肖生紫砂艺术的创作，无论是品类还是风格都在陈鸣远的基础上有了自己的拓展和阐发，其创作的技艺与陈鸣远一脉相承，而艺术的意味则不同于陈鸣远，有着自己的特色。两者相比较的话，陈鸣远的作品有古朴脱俗且带有文人逸气的品格特征，而蒋蓉的作品则具有清新天真、鲜活灿烂的气息，有着更加贴近生活感的特征，其中所散发出来的女性的细腻情感是其所独有的。蒋蓉的作品在形、色皆似的基础上更给人以神似的心理体验。

　　写实的艺术不仅要做到外貌的相似，更重要的也是更难的是要做到神似。中国的艺术尤其讲究神似或神韵，在理论上也不乏精辟的论述，像“作画形易而神难”(宋·袁文《甕牗闲评》)，“若功夫未至纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色一一不甚相远而有几分相肖，只是天趣未臻，尚不得为传神之妙”(清·沈宗骞《芥舟学画篇》)等，都是对艺术中传神的见解。神似的基础是“物皆有情”的理念，一般理解人物、动物这类生命体有直接可感知的情感因而有情，在艺术的表达上所追求的目标也许更加明确，观者也比较容易体悟到艺术家在神韵表达上的天分。但是，对于像植物瓜果这样一类同样也是生命体的对象，如何将其生命感表现出来却不是那么简单。比如像一只板栗、一颗花生、一段莲藕、一个荸荠等(这些都是在蒋蓉的紫砂艺术中不断地被表现的母题)，特别是在没有任何附加的陪衬物(如藤蔓或枝叶)的情况下，如何表达出其生动的神采就更是高难度的事情了，甚至可以说，这方面的表达恰恰需要的是天才而不是可以通过勤奋和技术所能达到的。也正是这一点看似十分微妙的地方才是真正拉开天才艺术家与一般工匠之间距离的屏障，难得之处也正在此。蒋蓉的肖生紫砂器，无论是实用器还是雅玩小品，其过人之处不仅在娴熟的技艺上，更主要的是在这种神似上，令常人难以企及。

　　那么神似的奥秘又何在呢?

　　一般来说，艺术创造的奥秘是很难简单道破的，然而，真实地再现自然的艺术有一个极为关键的要领，就是典型化。人类认知周围世界首先靠的是直觉，这种直觉的经验渐渐地被内化为一种范式和类型，然后再凭借这种已经内化了的经验去归纳纷乱多样的现实生活中的事物，从而得到典型。其实，这种现实经验的内化过程就是典型化的过程，人人皆有，但是大部分人只是作为一种本能的和潜意识的活动，而艺术的典型化往往恰恰就是要将这种常人潜意识的活动提升到有意识的层面，并用独特的技术与材质将其呈现出来。比如我们说荸荠，我们似乎都知道所指的是什么，但是真的深究起来我们会发现，谁见过荸荠呢?因为我们所见到的荸荠都是各不相同的，或大或小，其颜色也有深有浅，也就是说，我们所见到的荸荠一定是具体的个性化了的，而不存在抽象的荸荠，这一认识早在先秦时期的名家学派就已经讲得很清楚了，而在艺术创作上成功的典型化却能在综合荸荠最显著的特征再现出来，正因为如此，我们会感觉蒋蓉所创造出来的紫砂荸荠是一枚最像荸荠的荸荠。其实蒋蓉所创作的九件肖生果品件件如此。有趣的现象是：当我们在看到现实中形态完美的真实果品时，往往会发出“就像是人工雕琢出来的一样美”的赞叹，也就是“如塑”了，而“如塑”的审美体验的产生首先需要有像蒋蓉这样的艺术家所创造出来的成功的艺术品为前提。

　　当然，仅有外貌上的典型化还未必能够成就形神兼备的艺术品，还需要看似更加神秘莫测的东西作支撑，那就是艺术家对被表现对象的情的把握。离开了这种情感，技巧再高明的典型化作品也往往只是一种标本式的、无生命感可言的死物，所以说，这种情感的体验是造就作品最富有神韵的根本，所谓“随色象类，曲得其情”(东汉·王延寿《文考赋画》)讲的也正是这个道理。对于艺术家来说，所表现之物均有其各自之情，作品要表现的是物之情状，而非僵死的形状。而物之情也非物本来有情，其实恰恰是人之情的投射，尤其是植物瓜果，其情是源自于人与它们长期相伴后而由心生出的，这种由心生出的情感需要艺术家用其极其敏感的体验才能在作品中体现出来。在蒋蓉的艺术中，生命感的表达方式也是曲尽其妙而不着痕迹的，毫无刻意做作之气。蒋蓉在艺术上所追求的不是传统文人所奉为至雅的萧瑟古朴之美，而是充满生活情趣的鲜活艳丽之感，其创作的蔬果都像是刚刚采摘下来的新鲜货，形态饱满，色泽鲜亮，令人有垂涎欲滴之感。肖生壶的创作，除了其形色尽显天然之态外，还巧妙地利用植物之藤蔓筋叶的配合与衬托，不仅突出了主体的特征，也恰好构成了壶的嘴、把、纽、足等附件。作者对于对象的势态翻转的精心营造，将生命感栩栩如生地呈现出来，可以说是真正配得上用“惟妙惟肖”来形容的。

　　蒋蓉的作品让我们清楚地体验到了技术与艺术之间千丝万缕不可分割的关系。在工艺美术领域，技艺是被普遍认同的，甚至是最为重要的评价标准，这本来是无可厚非的。但是，长期以来在“重道轻器”的传统思想影响下，正是由于其技艺性而被排斥在高雅艺术之外，最多也只是作为帝王闲情或文人雅好的玩物罢了，并没有将其作为艺术史中的主要一支去认识。虽然宜兴紫砂艺术由于受到明清以来文人墨客的青睐，在地位上明显高于其他工艺门类，并有一定的文献记述，但最多也不过是周游于名公巨卿之门，作为文人官宦消遣的奇巧之技而已。就工艺美术创作中的技术而言，从来就是毁誉参半，或被褒为巧夺天工，或被贬为奇技淫巧。但是，我们也应该看到，古人的评论，无论褒贬，其背后的目的或其评论的出发点往往并非是基于艺术本质的，或比附政治，或隐射社会经济等，所以从艺术学的角度去重新认识工艺美术是很有必要的，惟其如此，才能获得其本来价值。

　　在艺术创造领域，技术和艺术可以说是一体之两面，而不是可以相割裂的两个个体，但是对于技术的要求却是根据不同的需要而不同的。在纯艺术的创造中，其技术是直接与艺术家的艺术追求相关联的，并非有一种统一的技术。在工艺美术创造中，技术则可分为两个部分：一是为了获取最佳使用功能所需要的技术，这在同一门类的工艺美术中有着基本相同的评价标准;还有一个方面就是为了达到某种艺术的目的所需要的技术，这就各不相同了，取决于工艺家的追求。比如蒋蓉所创作的《荷叶壶》，作为壶的功能性需求方面的技术与其他形式的茶壶并无二致，然而，如何将肖生的荷叶巧妙地构成壶的外在形式，并能传递出荷叶的情韵，这就需要用到与其他紫砂壶不尽相同的技术了。只有当作者对艺术品位有着很高的追求并具有非同一般的眼光，那么，所需要的技术就是将其所追求的东西完美地表达出来。从这个层面上说，艺术其实也就是一种特殊的技术。这个认识符合我们今天所用的与西方“Art”相对应的“艺术”的内涵。因此，过去我们因为轻视艺术创作中的技术而人为地贬低了工艺美术在艺术上的价值和地位，蒋蓉的艺术成就再一次地证明了艺术家的理想境界必然需要有与之相匹配的超越常人的技术作为支撑的。

　　2012年深秋于金陵石头城下

　　(作者系南京师范大学美术学院教授)