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相由心生:写实·意象·社会关怀——忻东旺绘画艺术研讨会

2013-06-07 14:43:31 来源: 艺术家提供
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摘要:张敢:各位来宾、各位同学,大家下午好!“相由心生——忻东旺绘画艺术研讨会”现在开始!与过去研讨会轮流发言的形式不同,本次研讨会采取座谈的方式,这是我们的一种新尝试。希望通过这种方式,使各位嘉宾能够更好地畅谈自己的观点,一方面对忻东旺老师的艺术创作进行梳…

  张敢:各位来宾、各位同学,大家下午好!“相由心生——忻东旺绘画艺术研讨会”现在开始!与过去研讨会轮流发言的形式不同,本次研讨会采取座谈的方式,这是我们的一种新尝试。希望通过这种方式,使各位嘉宾能够更好地畅谈自己的观点,一方面对忻东旺老师的艺术创作进行梳理和分析,另一方面对中国当代美术学院教育进行一次深入的探讨。

  忻东旺老师的作品采用了写实主义的语言,但是这种“写实”并不像过去我们所认为的那样是对客观物像的照搬,而是包含了他对创作对象的深层理解和深切感受。由此来看,“相由心生”正是他对绘画艺术、对当代写实油画创作的理解和表述。

  在西方绘画史中,肖像画是很重要的门类,其形式不是唯一的而是多样的。19世纪中叶以前,肖像画大多是委托定制的,如果人们想把自己的形象留下来,就会去委托一位画家来描绘自己。但是在19世纪以后,很多艺术家的创作完全是出自艺术上的探索,这样的肖像画,一方面是对对象的客观描述,另一方面也要表现出对对象的理解,艺术家的主观性得到了极大的发挥。忻东旺老师所描绘的人物,来自社会的不同阶层,拥有不同的身份、不同的性格,他在表现这些人物的时候,很好地把握住了他们的身份、个性和表情,传达出了这些我们曾在生活中近距离接触过的人们的真情实感。实际上,他的肖像画所传达的,就是当今社会的众生相。

  看忻老师的展览,最好是在展厅里只有一个人的时候。当你面对这样的作品,凝视画面人物的形态和神态,就自然想要和画中的人物去对话。同时会进行这样的思考,为什么忻东旺会选择这样的题材?为什么会表现这些人?他是怎么想的、又是怎样画的?大家一定很想知道这一系列答案。

  接下来,请忻东旺老师对自己近期的创作做一个简要的概述,同时也希望嘉宾们畅所欲言。

  忻东旺:我先简单谈一下创作思路这个问题。真正学习油画,是在我进入中央美术学院以后,在这个阶段,我经历了与所有人共同实践的岁月。中央美术学院的教学以写实为主,但是画着画着我便感觉到有些疲惫。这种疲惫体现在两个方面,一是因为我可能没有科班经历,缺乏这种积累。另一方面,我对“中国写实油画中,什么才是好的?”这个问题产生了疑惑。

  中国油画的发展,建立在几代画家的探索和实践上。起初,我们从欧洲油画中学习了大量的东西,如果最后我们费了很大的努力达到了历史上欧洲大师的程度,那么,在艺术史的未来发展中,我们自身的存在又在何方呢?这是我对自己提出的反思,加上一些其他方面的影响,使我逐渐对油画的写实方式、造型方法这些基本问题产生一些新的感受。

  最令我感受深刻的,就是创作者的“感受力”。面对一个真实的形象,我所要画的是什么?如果按照学院所教授的基本标准,我应该去画准确的比例、准确的结构、客观的形象。但是当我看到周围很多的所谓“画法准确”的作品,甚至是大师名作,却感到很冷漠、很疏远。我感叹于他们的高超技法,但却并没有产生共鸣,这种疏离感究竟是怎样产生的呢?经过不断的思考和摸索,我的一些创作蕴含了自己最直接、最真切的生活感受,正是这种“感受力”带动了语言和形式的形成。比如说在完成95年所创作的那幅被大家称为成代表作的作品时,我体验到技法的形成是由感受而产生的。我把自己对中国农民的理解与我对油画写意性的探索混合在一起,把农民工施工抹墙的感觉与油画颜料的触感联系在一起,于是产生了那样一种表现力,当然今天来看,我觉得这幅作品还不是很成熟。之所以受到当时学术界的肯定,我想正是因为这些新语言、新表达方式的产生,它们来源于我在生活中的直接感受。

  在此后的探索中,我开始越来越多地置疑西方传统式的写实观念。很难说中国学院教育中的写实体系是否真正的把握到了西方的真谛。总之我感觉我们多年来的写实艺术,跟西方大师之间有着难以逾越的鸿沟,这条鸿沟并不是因为我们绘画技法的落后,这些年来我们在很多方面的技法上突破了一道又一道屏障,从过去画土油画不懂色彩,到后来懂得了色调冷暖,把握了空间体积,研究了边缘线等等。前辈艺术家们用几代人的时间去探索和实践,为我们打下了坚实的发展基础,今天我们又应该怎样将这条路走下去?

  在这个全球化的时代,我们将自己的写实油画放在世界美术史的视野下来考量,能否在世界美术史中找到存在的位置、确立真正的价值,是今天的中国油画家们必须去思考的。从学习、研究西方绘画开始,到把中国写实油画的发展推进到今天,前辈们以他们的实践完成了自己的历史使命,如果我们这一代画家仍继续仅仅用学习的心态、研究的心态来面对中国油画今后的发展,恐怕永远难以建立对本土油画的自信。

  中国油画和中国油画家所面对的是两个传统,一个是西方传统,一个是东方传统。这两种传统必须同时发生作用,经历发酵与融合,才能使中国当代写实油画产生鲜活的生命力。既然我们继承了写实油画的既有形式,就必须要寻找到新的意义。在寻找意义的过程中,我从中国传统中获得了一种新鲜的、让我感觉到与我的生命相关的基因,那就是意象。谈起意象,大家会想到水墨画、写意画,我们也最容易把油画和写意画联系在一起,但这种结合往往流于表面、流于形式,这体现了那个时候中国油画家们普遍的意识——必须要民族化,却又没有真切的找到民族化的具体方式,油画和民族化之间的因缘还没有恰当的时机去建立,所以很多所谓的“融合”往往仅流于表面。

  今天摆在我面前的课题,是如何体现写实中的意象。从中国传统美术的角度来看,在自由奔放的线条等非物质性的东西中找寻,那些人们可以直接触摸到的“意象”,就是中国的雕塑——我从汉俑、唐俑中得到了无尽的启发。如果说意象仅仅是中国概念的话,我认为是不全面的,抽象主义也好、浪漫主义也好、表现主义也好,意象在西方的造型艺术上依然存在,只不过没有被赋予“意象”这个概念。前几天翻看罗丹的雕塑作品,它就有意象感。20世纪60年代,德国著名雕塑家海利德尔(录音稿原文为海利德尔,不知所指是否是马克斯·克林格尔,此处请确定)用抽象的语言所塑造的头像比真人还要像,实质是什么?是东西方艺术共同的东西——对意象因素的把握。这方面我自己的体会是非常的朴素的,我们画一个人,人物的特征常常被“三庭五眼”的标准化训练给淡化了,在我们追求美的时候把特征给淡化了。

  第二个是表情。每个人都有表情,人越有心理活动就越有表情,越是心理活动丰富,越是精神压抑、纠结,越是内心存有痛苦和困惑的人,他的表情就越是丰富、越是微妙。这也是我为什么要画底层人物的原因,他们有强烈的思想活动和心理活动,从他们的脸上可以得到丰富的表情。对表情的刻画、塑造,以及对微表情的捕捉,就产生了表现的笔意,这种笔意体现在力度的方向和潜在的结构上。例如额头,额头的造型代表人的思维和思考,从符号的角度上看它是人的思维、思想的暗示,因此有的人额头上的表情比较纠结,有的比较舒缓,这些在我的画中被有意识的强调。我在微表情的感受与捕捉中触发写意的可见性,写意并不属于多么高深莫测的、难以琢磨的东西,而是实实在在的和我们的精神情感相联系的,很实质的语言表达系统。

  以上就是我的简单介绍。

  张敢:谢谢!我来问忻老师一个问题。从你的经历我感受到,一个学画的人一定是经历过“怎么画”,才知道“画什么”的过程。以你为例,一开始是非常刻苦勤奋地尝试去表现,慢慢的发现了自己要表达的内容。这就像中小学生先要学认字,然后慢慢再从文学家的角度去进行表达,这是个渐变的过程,年轻的学子肯定要先学怎么画,然后慢慢去寻找画什么。在这个问题上,忻老师有没有什么建议?

  忻东旺:回忆一下我学画的过程,恐怕也跟很多的老师和同行是一样的。当有人说我很勤奋的时候,这感觉并不像是一种认可,因为艺术不仅仅是靠勤奋就够的,勤奋只是一个行为,这个行为背后的动因是什么?就是我们对绘画的爱。我有时候开玩笑说,艺术家是由于对艺术的爱才产生了人们所看到的勤奋行为。这就跟谈恋爱一样,你能说谈恋爱是为了勤奋吗?追求艺术,是出于自己的喜爱,勤奋不勤奋只是外在的行为方式而已。

  贾方舟:我是先学会怎么画,再去寻找画什么。忻东旺却是先知道自己画什么,因为他很年轻的时候就已有了这种体验,之后他在寻找,一定要找到一种油画语言来表达他的内心。其实艺术家和非艺术家的区别就在于人的感受,人对外界事物的感受,人们的内心体验。生活经历实际上人人都有,不同的只是艺术家能把它艺术地表现出来,而非艺术家则不行。

  举个简单的例子,一个人第一次面对大海,觉得大海太伟大了,汹涌波涛、激情澎湃,他想写一首诗,想了半天最后只说了一句话,“啊,大海真他妈伟大!”这说明他有感受,但是表达不出来。如果是一个诗人,人们就会从他的诗里感受受到感动,因为诗人有艺术的语言,能够把他感受的东西表达出来。

  从这个意义上讲,有一种艺术家是先学了语言,即如何画画,把这套技术掌握了,然后再去寻找他应该表达的东西,这就是旧学的主要目标——掌握语言。当你面对大海的时候,应该不会只说出那样一句话,而是能说得非常优美、非常动听、非常让人感动,这是你要勤奋的地方。但是还有一种艺术家,就像我见过的很多原生态艺术家,他们从来没有学过画也没有进过学院,但是却能够表达,用他们自己的方法去表达。有一个艺术家,他到乡下画一个农民的形象,然后反过来再让这个农民画他,他画了几十个农民的形象,也有几十个农民画他的形象。当这些作品展出的时候,我感到所有的农民画得都是他,但是所有农民画他的方式都不一样;他画了几十个不同的农民,但是画的感觉是一样的。他还没有掌握语言的时候,凭着自己的艺术语言,眼中所见的农民是什么样子,就画成什么样,没有什么技法上的规范,这种时候反而可能发挥得比较自由,反而表达得比较有特点。

  所以在这个问题上,我觉得这两种介入艺术的方式都是可以的。东旺在寻求表达方式的同时也在深切地感受生活,他本来就是来自底层的人,曾生活在底层和边缘地带,曾属于边缘的人,所以他对这一阶层的人物有着深刻的体验和深厚的情感,他画的每个形象都是在反应自己。

  张敢:谢谢!

  忻东旺:确实,我在很小的时候就已经有了创作的念头,但是那时候没有表达方式。我曾经在村里看见冬天窗户结冰,风一吹会形成非常漂亮的窗花,一个小孩哈气,哈一口气露出一个小脸。这种感觉我怀揣了多年,每一次创作我都感动得掉泪,我想这对我们的学生是个可以借鉴的经验。今天的生活又是何其丰富,而我们的学生却反而苦于创作,即使是经历了几年的学院教育,掌握了大学知识,但是并不知道要说什么,也不知道该怎么说,这是巨大的反差。

  彭锋:我在中央美术学院教学,练了十八般武艺再去找对手,结果是学会了十八般武艺之后,却觉得不知该去哪里找对手了。以学外语的人为例,如果只知道学语言,那是学不好的,因为没有去实用,语言并没有真正变成自己的工具。这就相当于去学公共英语,再怎么练公共英语也进入不了专业性阶段。最重要的是要找到表达的对象。我想也许这对艺术学院的学生也是个启发,我说的仅供大家参考!

  刘巨德:画家的人生从童年的记忆就已开始,这是一种刻骨铭心的涌动。东旺画的农民也好、农民工也好,或者是边缘的下层人物也好,与他早先的生活经历、生活阅历和所生活的土地都是有关系的。我了解他的一些生活历程,他生活在中国北方,朝北的那片土地,离我的家乡很近。他的家乡是个寒冷、贫瘠的地方,那里人们的生活大部分是比较贫困的。他画底层人民,是因为内心深处身临其境的敏感和共鸣在呼唤着他去作画。他看见一个产生共鸣的形象,心里很激动,这些人的心相又给了他心灵审美上的一种特殊美感。所以他画的人物都不是“美人”,全是受过沧桑的、经过苦难的,留下了各种岁月痕迹的人。其实一个艺术家的美感,都是在那片养育他的土地上生发出来的,那片土地很早就已经成为他美感的底色和艺术的河床,在一定的时候这河床就会泛滥、就会释放。东旺现在就进入了释放的阶段,他在把他心里有意识的形象和时代所涌动的表情揭示出来,成为中国美术史上某一块地方的一个独一无二的生命。如果有人问我对他的感觉,我觉得忻东旺就像苏东坡。我觉得,这就是一个艺术家在选择他要“画什么”时的真实心情。谢谢!

  杜大恺:我想问一下东旺,你现在关心的群体,20年后还会继续关心吗?

  忻东旺:其实,我并没有事先设定去关注哪一个群体,而是当心灵感受到社会上的一类人群,不仅如此,也包括某一个我要想画的内容,想画的母题,令我有所感知、有所发现,这就是我画的基础。即使是画农民工,从最初95年到现在,也在悄悄地发生变化,这种变化也是农民本身的变化。最早是画建筑工人,现在几乎涵盖到随着城市化进程来北京闯江湖的人,他们一边做模特一边做群众演员。这些人的心路历程,我认为是社会变革的精神历程,我捕捉住了这样一个发展脉络。

  至于未来要画什么,我不好预测。总之有一点,必须是有意义的、有价值的,意义和价值是建立在时代层面上和文化层面上。我在中央美院进修时,非常喜欢回忆过去边缘的生活和儿时记忆中的生活,但是有一次在易老师的讲座上我发现,我那些那么真切的、那么感动的、承载自己记忆的画,却没有打动别人。后来我慢慢明白了,不管是什么方式,如果表现一旦脱离了文化这条线,恐怕就不能称之为艺术了。

  杜大恺:这体现了艺术家的真诚。20年以后,中国会发生很大的变化,东旺所关注的这个群体本身也会发生很大的变化。所有的变化都会影响到东旺的艺术,进而影响到油画史。

  如果现在就思考20年以后的事,关注底层人物这样一个群体,将其放到历史的转折中,放到时代的更迭中,把他们的命运和整个中国的命运,以至于人类的命运联系起来,我想20年后东旺一定会做得更好,我有这样的期待。

  四年前我去过墨西哥,那时那里正为一个叫卡罗的画家举行全国性的庆祝,走在任何的地方都会看到相关的宣传,这是超出我的想象的。这位画家的回顾展在墨西哥的博物馆举办,广场上成千上万的人在参与。卡罗没有经过科班学习,但在艺术之路上坚韧不拔,他之所以获得整个墨西哥的尊崇,正是因为他给了墨西哥人以很多。我期待东旺将来也有这样的成绩,谢谢!

  杨飞云:东旺的展览,体现了极强的个人特点。在画展中,他将自己对艺术作品和对艺术本身的思考,通过大量的实践,用出画册和为展览写文章的方式进行了阐释,说得非常的清楚。一位哲人曾经说过,“你要学习绘画的时候,就要把自己的舌头割掉,因为你要通过画笔来表达你所有的内心感觉”。东旺就是这样的画家,他是一直是这样做的,一直用画笔表达自己清晰的内心,所以他今天写出来的文字也是如此。从中,我感受到了他真切的情怀和敏锐的思想,很多经验我觉得可以重新深化到美术学院的体系中。现在大家坐在这里交流思想,但还不够放松,我想来补充一下我的一些观点。

  作为一个艺术家,他的追求和他的实践很一致,他的作品是在经历饱满思考之后创作出来的。我们所画的油画,从画的内容到内心的感受,从人物形象到社会环境的变迁,其实有两个东西一直需要中国艺术家去解决。我们几代艺术家都是一边画油画一边画国画、水墨画,为什么这样呢?就是因为有“民族化”(此处为根据上下文意思所补充)这样一个课题摆在中国人的面前,必须要面对。但是到现在画国画的比较少了,但是关注中国文化、关注中国国画精神的人还是有很多的。在这方面,东旺如今的创作是很主动的,他非常清楚要朝着这个方向去努力,有一种将中国人的油画拿到世界上,放在世界绘画史中和大师们平起平坐的决心。现在出现在美术界的老老少少们面前的,是一个挑战,也是一个机遇。我觉得作为中国油画家,东旺他这样做了,这很值得赞赏。

  有三点感受我想说一下。大家都知道,东旺在学术界得到关注,是在画民工群体的时候。在中国现代化进程和变革中,这个群体积聚了庞大的规模。东旺在农村长大,看到了自己的父老乡亲在面对中国的快速变化时的样子,体会到了那些形象、眼神和表情里所产生的困惑、盼望以及无奈。很多人都在画农民工,而东旺艺术最核心的本质是用艺术的真诚去反映内心的感动,这是很重要的方面,今天很多绘画中是缺少这个方面的。为此,忻东旺得到了很多的鼓励,在这个点上建立起了自信,落脚在这个点上可以进行自由的表达。无疑,农民工这个主题是非常好的启动。

  第二点大家都知道,现在是图像时代,获取图片非常方便。但是据我所知,忻东旺的绘画百分之九十多都是依靠写生,他在创作乃至所有作品上的探索,都是用真实、具体的写生方式。其实写生真的是一个训练画家的有效方式,或者某种程度上来说,是去“过把瘾”的过程。东旺在此做了一个见证,就是用写生的方式进行表现和创作,我觉得非常好。

  第三点,绘画的过程不光是靠勤奋,尤其是面对大创作量的时候。实际上很多画家都有类似的体验,或是为了别的目的去画画,或者是生产了很多作品自己却不愿意代言。今天的绘画,缺少一份发自于内心深处的、以绘画来表现事物的迷恋和热爱,这种热爱走得久了,便不会重复。另外,绘画的发展一定是想法设法去求变,第二张要比前一张有新的感受。所以说,对绘画的热爱成就了他的梦想,不断地发展变化促成了他新的认识,使他一步一步走到今天。高尔基曾经说过,“艺术变成一种生命表达的方式”。一个画家实践的多了,生命力就会释放出来。

  刚才提出了“20年以后我们会画什么”这个问题。我的看法是20年以后即便你不画这些作品了,但是这些作品仍然不会过时,还会有它自身的价值,还具有对绘画迷恋的思考或者表现的欲望。但是另一方面是表现的选择和表现的特点。当我们表现特点的时候,我们不能忘记表现的手段,当我们表现情感的时候,我们不能忘记表现的形式。我一次次去国外看大师的作品,面对那些经典作品,我觉得画面所传达出的情感和内涵,即便不会画画的人也能够感受得出来,甚至我们的很多感受和大师在画那些经典时的感受是一致的,这就是共鸣,是作品中很重要的东西。例如我第二次去荷兰的时候所看到的大师作品,每个人的性格、视角、兴趣点和感动点都不同,这些不同让我感觉到了真实,这就是艺术家的个性。一流的画家一定具备两种素质,一是表现力——用油画达到的表现力,二是他的情感、他的境界、他的心态和他的人生意义。谢谢!

  张敢:忻东旺老师虽然走出了自己的一条路,但是毕竟我们多是以写实体系的方式来发展的,而不同时代、不同的人对写实艺术有着不同的理解。即使是回望西方艺术史,也不难发现写实艺术在不同的时代有着不同的面貌,而不是我们所想象的铁板一块。大家可以就美术学院教学体系中的写实主义及其现状,或写实绘画的未来等主题来展开思路和进一步讨论。我接着来抛砖引玉,有人曾说东旺绘画中平面化的倾向大概是2012年就开始了,这个转向是不是某种针对现代的思考呢?为什么以前没有考虑过这个层面呢?

  忻东旺:确实是这样,这体现了我个人的成长过程——谁也不能事先去设想好、论证好自己在什么时期该画什么样的画,这是完全无法预测的。有什么样的感受就画什么样的画,今天画平面的、线性的,正像体内需要某种营养一样,有这样的需要,才有这样的表达。妇女怀孕时想吃酸的,这是体内的需要,绘画也是如此,是因为艺术的身体的需求。我今天迫切的感觉需要有现代感,如果是没有现代感,那就是以前的绘画,即便非常好却仍是之前时代的产物,虽然能给后人很多艺术上的启示,但是之前时代的样式不能作为今天的样式来挪用。

  彭锋:我看东旺老师的作品,更多不是从技术上去看,而是从画面背后所蕴含的东西来看。关于技术上的探讨,如果纯粹去解决技术那是有问题的,要看是不是与所要表达的意象性有关联,纯粹谈技术是不存在的。忻东旺作品的成功,我觉得不完全是因为表达了底层。在绘画和艺术领域里是没有组织观的,第一是画高层,如表现宗教领袖和英雄,第二是20世纪以来出现的一种非人性,不是画超人性,而是非人性。现代主义里面大多数艺术家都是画的非人性,表现的是人的最底线。(此处已尽力修改,因原文表述不清,不知是否发生了歧义)

  所以说忻东旺的作品中的人,既不是“超人”也不是最底层,在中国当代艺术界里,有很多人画灾难、画妓女等等,画得更狠的那才是到底。所以说忻东旺所描绘人物的高与低、大与小,是比较难处理的,哲学上处理“低人”和处理“高人”是有区别的,处理“高人”时,可以将其看作是自我的影子,当形容“低人”时,我们往往通过“低人”来衬托自己的伟大。但是“中人”,不高不低,我在哲学上把“中人”处理成主体阶级。他令我欣赏的地方就在于,他是作为自我的主体来进行表现,在处理“中人”的时候,即不是把“我”投射到里面去,也不是以此来确定“我”的关系,而是落实在绘画的对象上。

  忻东旺对绘画的了解,可以穿透人物的外观,所以他画的又快又好。除了这样一种技巧的因素之外,更重要的是他愿意跟人物对话,愿意通过对话去把握他的精神内涵,所以忻东旺的很多作品跟人物的心灵之间是非常有关系的。用对话的形式去了解内在的心灵活动,把人物看作“高人”或者“低人”都很难去把握的。有了这样的把握,他的作品才比较有“神”,因为他抓住了这点,由这一点带动其他的方面。没有一个中心点去塑造肯定是比较困难的,甚至可能画了半天都画得不像。所以我们可以看出忻东旺所具有的很多可贵品质,包括画家跟模特间的关系,他会放平自己的姿态来跟模特进行对话和了解,通过这样的对话和了解把内心里的阴影揭示出来,这一点是跟其他的画家不同的。所以说,有的画家认为仅仅把模特画像了就可以了,但忻东旺先生不是,他讲的写意比较接近于中国古代人对写意的理解。古代中国人所讲的写意的“意”,只有是作为对话的伙伴去交流,试图去琢磨才能把它揭示出来,把所画的对象作为自己交流的伙伴。从这个角度来说,忻东旺的可贵之处不仅仅体现在技术和观念上,更重要的是他对待艺术的方式和以艺术对待人的方式。

  张敢:刚才有一个话题涉及到艺术主体和艺术客体间的关系,对此忻东旺也有着自己的表述。在我看来,艺术主体即要体会艺术客体的情景和状态,同时也一定要高于其本体。如果有人指着藏民说,他们不知道自己有多么苦,也不知道自己有多么美,可他们不知道那谁又知道呢?反过来,忻东旺也是这样的,他知道那些农民工有多苦,他更知道那些农民工有多美,那些面孔是美的而绝不是丑。他是带着这样的情怀来画的,在这个意义上,我们不能仅仅用对农民工或底层人物的理解来作画。当年,陕西的美术工作者下乡去调研,他们拿着《父亲》这个作品的复制品给农民们看,可没有一个农民理解这幅作品。由此我们可以看出,其实真正理解《父亲》的是文化人,是真正理解艺术的人。

  忻东旺谈到自己创作时提到了一个词,这个词是“微表情”。在忻东旺的绘画里,他创造了这个词。正是由于他的艺术实践,使他有了很深的感悟,所以才能用这样的词来表达他对这些形象的理解。我记得在天津美院看他内部的观摩展时,让我们特别感动的就是“微表情”,印象最深的就是他画的有些许神经质的人的鞋,那只鞋已经穿的走形了,歪出来一大块,却充满了真正的表情。又比如说画的老太太的脚,穿的丝袜紧紧勒着胖胖的脚踝,反过来再看看很多农民工的脚,就会知道这是什么含义。还包括忻东旺画的嘴和脚,其实眼睛的表情没有嘴的表情重要,嘴可以有几十种表情,眼睛绝对没有这么多表情。你们自己可以对着镜子照照,当你们要表达一个微妙的内心情感的时候,嘴会做出多少种表情来。由此可以专门研究一下忻东旺画的嘴,蕴含的表情太丰富了,他的“微表情”的概念非常值得大家研究。

  之前接受采访时我曾说,忻东旺近两年来有个野心:他想把西方写实油画嫁接到中国传统写意的文脉上来,试图使西方的油画变成中国绘画传统中的一种造型方式和表达方式。这种绘画语言如果获得最后的成功,那就是说他已经与水墨艺术家们里应外合,共同为中国绘画传统这条文脉找到了一种当代方式。他正在做这件工作。对此,你可以看看他从雕塑、泥塑里吸收的语言,从中国传统的工笔画里吸收的语言。他画的油画,是以工笔画的方式勾线一根根的画,头发和脸用了很多线,也包括表情的夸张。他画一个门卫,或者是画一个保安,都画得像“大力神”一样,仿佛就是雕塑里金刚的表情。他在寻找一个东西,这个东西是属于传统的,是从传统沿袭下来的文脉,是一种新的造型方式和表达方式。这是非常有意义、非常有价值的一种探索。

  对此,东旺可否谈谈你的意象艺术是怎么由来的?谢谢!

  忻东旺:“意象”这个词,在中国绘画传统中理论上的界定,我想每个人都会引用。在具体的实践中,我认为首先要做的就是交流。我在上课的时候一再启发我们的学生要跟模特交流。当模特刚走进视线的那个时刻,对我来说很重要,我要对他产生感受,尝试着捕捉他的心理活动,而且要从他的表情体现出来,想办法从他的表情中读到他的内心。

  先形成一个意象,这样就符合中国画“意在笔先”的特点。我曾经接触过王华祥老师,他受过比较严谨的教学,如果没有原来美术学院的基础他现在也不会画得那么好,很多人学他的画,却没有一个整体观。画画之初,建立意象是非常重要的,意象是每个人都有的,我们是可以用语言来形容一个人的相貌和气质的,即使是不能形容也可以意会,我们绘画的时候要从客观的角度,通过对意象的把握来完成对形的把握。

  我经常跟我的学生讲如何去看一个人的特征。每个人都是非常特别的,都是非常真切的,有的人眼睛比较圆,如果要抓住他的特征,就要画得更圆,如果画得不圆就等于把特征淡化了,这样特征就不深刻了。由此是意在先时,意象虽然看似是空的、虚的,但实际上它能在实的东西当中升华出来,靠的就是我们的感受力而不是眼睛,它是一种思考,是一种辩证的、全面整体的思考。

  谢谢!

  陈丹青:我一向不喜欢参加研讨会,上次参加美术馆的研讨会就把大家吓坏了,感觉像在法庭似的。我总觉得在研讨会上不好意思讲批评意见,怎么可能在大庭广众下说别人不好?讲出来的话要让大家感到高兴。我之所以不愿意参加研讨会是因为不会有人在这个场合讲真话。很少有人能够骂人骂得好,夸人也夸得好。所以,研讨会也就陷入了说也不是,不说也不是的两难境地(笑)!但是,忻东旺说希望能够邀请我参加他的研讨会,请我排除万难也要参加,我毫不犹豫地接受了,说我一定能来。

  忻东旺是个好人。我是回国以后才结识他的,他给我的印象就是一直在玩命画画。我离开这所学校的时候,他正在担任系主任一职。当年,清华美院存在一个很大的问题,一天到晚的换老师,新来的学生有的时候连导师都没有。有一天,原来的院长请我吃饭叙叙旧,我真的非常感动,出乎意料的是宴会快结束的时候,在我眼里一向沉默寡言的忻东旺说,学生导师的问题一定要解决。只有正直忠厚的人才会这么直白地提出问题,现在很多人当官都只做表面文章,从来不去解决学生的实际问题。果然,现在他什么职务都没有了!(笑)忻东旺为人厚道,作为老师他一心为学生、为教学着想,作为画家他埋头作画心无旁骛,今天我们看到的这么多的作品都是他玩命创作出来的。

  上次在油画院的研讨会中,针对忻东旺的创作,我大约讲了三点:一个是他的风格意识,一个是变形和写实,再者是写实的难度。在路上我就想把这几点的顺序稍作调整,今天我要先讲“难度”。今天中午当我画画的时候画到了鞋子,刚一落笔我就想起了忻东旺笔下的鞋子。鞋子是非常难画的,但是忻东旺却可以把每一个细节都表现出来。不只是鞋子,他所画出来的任何东西,皮夹克、袖子、裤腿、皮带、袜子尤其是女人的丝袜都细致入微,非常的能耐!所以我一画到鞋子就想到了忻东旺,希望他能帮我画。

  如果说中国油画前几代人有局限性,也是可以原谅的。因为中国人刚刚开始学油画,要把人家五百多年的油画花样学过来是很难的,到了第二代留苏归来,学会了应用颜色。带过来的看似是大刀阔斧,也从来没有把鼻子画成嘴,这是回避了难度。到我们这一代,受苏联的影响也是大概齐,我们美术馆藏的几代人的油画严格来说并不完整,因为我们都回避了难度。现在各个学校教的颜色都乱套了,欧洲的颜色用不对、苏联的颜色也用不对,苏联的绘画好处就在颜色上,现在基本上是失传了。

  中国油画到80、90年代以及新世纪,技巧的应用已经全面的进入成熟,在难度上有也一些突破,哪怕是根据照片画,再复杂的一双皮鞋慢慢的雕也可以雕琢出来。照相机可以捕捉很多人物的细节,都可以一一被画出来,但是一旦缺失一个环节,这幅画最后效果就不好。但是忻东旺画的却是写生,面对着活生生的人,我想知道在场这么多人有哪些人是这样画油画的?咱们是同行,我们知道,太难了。我有时候不太愿意空泛的谈艺术,讲起油画来必须讲得非常的具体,艺术是太具体的一件事,一首歌从张口到唱完都是有难度的。从难度上讲,忻东旺是冠军,拿难度大奖!包括他把中国的写实油画不可思议的往前推了一大步,获得了上两代人几十年没达到的能量。

  第二是关于写实和变形,这也是我们长期以来存在的问题。文革时我们不能随便变形,在这之前变形还没有变成风尚,现代主义和印象派都没有传进来。我们厌倦了前30年的教条绘画,厌倦了前30年的苏式教学土巴巴的方式,但凡有点野心想要摆脱教条的人,忽然在变形上找到了一个出口,都把它夸大成、想象成这就是现代主义。大规模变形变成美术界所有绘画的风尚,差不多都是从把鞋子拉长、夸张开始。但是当时我们对西方绘画的了解非常的片面,大家看看70、80年代的绘画变形很流行,包括搞表现性,之后又注重做装置和身体艺术。这个又牵扯到下一个问题,风格的问题,风格主义我留着下面再讲。

  看忻东旺的画,让我非常困扰又非常佩服的是,绘画的变形越变越美。从一开始就是变形,到现在变形变得非常厉害,他的画却从来没有离开写实主义,不是写实的技法而是写实主义,一个严肃意义上的写实主义。他绝对追求写实,绝对尊重面前的人,绝对抓住了这个人的面貌和精神,但是非常强烈的变形就那样存在着。我们见过很多太多变形的画,那些根本谈不上写实。

  这里牵扯到一个问题。我们看古人的画,尤其是看东方的画、中国的画,我们会说古人真会变形,这是个误区。古人根本没有想过去变形,他觉得人就是那个样子。我收藏过《春风画册》,所有变形是相对于形准而变化,有的画得特别圆、有的拉得特别长。在他们看来,人就该是这样子的。同样,西方早期的绘画,我们今天也不觉得是变形,这跟中国绘画是一个道理。变形这个概念很晚才有。到了安格尔时期,变形还是非常微妙的变形,而到了早期现代主义,大规模的变形就发生了,弗洛伊德这些人属于后现代主义,他们又回到写实,而在早期也是注重变形的。

  我佩服忻东旺的是他可以在把写实的魂魄抓住的同时完成变形。我们看这些画,每张都带变形,问题是我想不出这张画不变形是什么样子。而且我觉得变形变到一个境界,就不能想象不变应该怎么处理。我想象不出如果哪天你不这样画会是什么样子的,尤其是这几幅大尺寸的。你说说怎么有个念头忽然要画这么大的肖像呢?

  忻东旺:我们画常规尺寸的作品,对应的是常规的观看方式。这种作品但是一旦被放在开放的展示空间里,它的视觉冲击力就被弱化了。原来画的作品近处看很好,但是一旦离远了看,我所有要表达的、想表述的东西就看不到了。为什么要画成大画呢?是因为视觉效果强烈。同时我也受到了现代艺术的启迪,不论画得好不好,当我们置身于现代艺术的展厅里,会感觉自己完全是被大画淹没了。就像我们现在在说话,环境很安静,如果突然有一个人叫了一下,他的声音会显得特别洪亮,这是我们在展示空间和环境中所能营造和感受的强烈感。我们现在正生活在文字和图片的时代,获取一张图片如此的方便、容易。如果随便一张照片都可以达到造型艺术所能达到的视觉效果,那么我们的绘画形式恐怕真的会被淘汰了。这是我从当代艺术的角度得到的一点启发。

  我对潜在的“微表情”的表达是揉在笔触中的,我的笔触所描绘的是人物面部表情的内部运动,它是一种方向。为什么我爱画底层人,爱画内心纠结的人,就是因为他脸上的表情非常丰富,当一个人情绪激动的时候肯定会表情丰富,如果是内心平静脸部也会很放松。在我看来艺术的模仿是非常可耻的,我所画的巨幅人物头像,不同于领袖的大头像,我不会去模仿毛主席像,不想模仿周总理像。我画大头也是为了把我所有体会到的、能发挥优势的东西放大,就像放大局部一样,正是出于这样的想法才创作了这些作品。

  陈丹青:这既是强烈的变形又是准确的写实,比如我知道画里的这个人叫“王老六”,当我在画里看到王老六的形象的时候,同时也看到了忻东旺,这是一种重叠。我试着隐退让大家看到王老六,但是每个艺术家在画面上都是无法隐退的,一个画家拥有自己的愿望、才气、性格,随便画出的任何东西都笼罩着他的印记,这是一种必然。

  风格意识是一个很宽泛的话题。文革时候千人一面,大家自己追求面貌的意识还没有觉醒,有一些人是觉醒了,那个年代对我们非常震撼。30多年过去了,就像很多的油画都追求变形一样,很多油画家都有了自己的风格,并极度关心风格这个问题,自己的作品是古代风格?或是现代风格?或是再往下再进行细分?人们开始尝试各种各样的方法,试图使自己的画有风格,这可能不是件好事情。

  这30年中,我觉得有两件事严重的在毁灭我们的油画。一个是画照片,一个是风格主义——画照片容易毁掉绘画的生气,风格主义容易造成简单化。艺术家的领会和所谓美学完全取决于照片,就造成了今天无数张平庸油画和伪油画的出现。

  忻东旺是很早就有了风格意识和风格自觉。他是个有野心的画家,野心并不是坏词,英文里如果说你有“野心”那是一种称赞,野心里包括风格意识,这个是他的风格意识的证据。从徐悲鸿那代人一直到现在,油画界提也好不提也好,我们都难以摆脱一个问题——“怎样让中国的油画如何如何”,落实到我自己,我的风格就是从不玩风格。我的画一点风格都没有,我不试图用任何的风格,可能包含了一些个性,大家可以认出来是这个家伙画的。如果有人问我,我的画有什么风格,我说绝对没有风格。而且我很喜欢模仿,我不想掩饰我在模仿谁。

  但并不是所有人都像我一样,这种强烈的风格意识,忻东旺做到了。他有非常强的个人意识又有非常强的个人风格,风格的后面,是他对西方艺术、东方艺术和中国古典艺术的理解。比如对线和局部的处理,他的画是不分主次的,每个地方都画得一样细,但是并不是只有中国人这样做,意大利人的古画也是这样的,早期的绘画都是一样的,整体、虚实、空间、深度是近两百年的概念。我不觉得这非得跟中国的艺术、跟民族的传统非要有什么联系。大家要是大量的看到意大利、德国、埃及及其他国家十四五世纪的古画,跟中国画在原理上大致是一样的。

  这又牵扯到另外一个问题,为什么你在最近十年的创作中更加具备了变形,更加具备了漫画性。我非常警惕漫画性和风格主义,失败的例子、难堪的例子到处都是。在他的画面上,分明已经再差一步就是漫画,再差一步就是卡通,再差一步就是广告,为什么仍然是写实的绘画,仍然有人的灵魂在里头?我感到自己遇到了一个在美学上相对立的例子,但是同时又在写实的能量上和技术上令我感觉自己远远达不到。我做不到你很久以前就已经做到的程度,我不知道你是怎么做到的。对此,我可能有个答案:因为没法教,你天生就是这个样子。你是非常“独裁”的画家,而且这个“独裁”是绝对奏效的,这是艺术家非常难得的地方,是上帝给你而你自己又可以去做到的。

  还想请问一下,你对风格这件事怎么看?你对漫画又怎么理解?

  忻东旺:这个话题也是很多人的疑问。别人能看出你的风格,但是自己却没有明确的感受,风格主义是有意经营而得到的一种样式,这种风格剥夺的是鲜活创作激情和生命的信息。

  我用“得意忘形”这个词来形容“变形”,变形就是得意忘形。我从内心里非常抵触“变形”这个词,因为变形是西方绘画的概念。就像陈老师所讲的,中国画也在变,是一种不知不觉地、潜移默化地变形。我们并不是要主动的强调自己绘画中的中国意识。我个人的经验是,我在关照油画,用我们自己的视角来关照油画、理解油画,然后从中寻找到一种共同性。以我们自己的理解来消解油画中的某些问题,我们必须有化解难题的能力。我把它人体消化食物,吃一个东西必须靠胃酸把它腐化了才能吸收。我们学习西方艺术也是这样,首先要理解、运用自己的文化基因和自己的文化素养,才能理解异质文化,吸收西方艺术的精华,如果不能从自己的视角去解读西方油画,是难以读出一些真东西的。而我就是在比较中寻找共同点。比如说中世纪时期,包括一些德国雕塑家的作品都是极端变形的,那个人物雕像(指着场馆西侧的墙面展板)是德国60年代非常有名的一座头像雕塑,抽象的、几何的形态表现出的是比真人要像百倍的形象。这里看到的是一种关系,在包括画的画家眉毛、鞋的姿态中总结成一种形式。我不知道变形是怎样的,也不知道不变形是怎样的,我没有要主动变形的强迫症,我就是在画模特的特征。

  陈丹青:你就更牛了!

  忻东旺:不变形怎么可以画像呢?

  陈丹青:你这种画法我是可以理解的。可能你没有意识到,在我看来这是最牛的。70年代末80年代初我也尝试过变形,我发现变形比写实更难。对于很多人来说他一辈子都变不了形,因为写实是有依据的,他的眉毛在那里,然而一变形就不是那个眉毛了,这是一种天性。真正好的变形比写实难!

  贾方舟:荷兰有一个画家自画像画了几十张,你怎么看人物的变形?

  陈丹青:早期的变形,例如梵高,他变形变得好有个很可爱的原因,是因为他画不像,梵高一辈子吃亏的就是画不过德加,德加是印象主义里面造型最准的。艺术的珍贵就在于艺术家并不知道自己画什么,后来的变形是在重新进行分解,这是另外的概念。这些我在安格尔的画上已经看到了,在他的画里分别对待几个层面进行分解,再用他的古典主义方法重组在一起,是个非常细致的画家。

  忻东旺:所有触及到表情的地方都发生着变形,而触动表情的就是人的情感,我们高兴时的笑容、苦恼时的蹙眉都是变形。那么,什么是不变形的?我认为就是木讷。这是我对“变形”一词的理解。我一个最真切的体会是我在绘画中抓住了人物的特征,而这是被很多人所忽视的,如果我们只看到两个眼睛、一个鼻子,而放松了眼睛之间的关系,以及鼻子本身将要发生运动的“势”,那么创作出来的作品必然缺乏灵魂。这是我从中国画中得到的启发,我认为中国人对造型方式的理解基于表情,所以我们的结构是表情结构,而不是准确的解剖结构,这在传统神像和塑像中都有体现。我曾经用南宋李唐的《村医图》给学生讲课,作品中描绘的是一个农民给自己疗伤的情景,他的痛苦恰恰反映在了他的表情、身体语言这种结构语言之中,即使我们不明白他本人真实的解剖结构如何,作品形象依然很好的表达了他的结构意义。我想强烈的强调一下,针对我们学院教育,当我们完全把结构、解剖知识作为很理性的基础来继承的时候,其实我们忽略了它的作用。我们知道人身上的结构是什么样的,有多少骨头和肌肉,但是不知道这些骨头和肌肉在发生什么作用,它们的表情又是什么。苏格拉底说“艺术家要准确的观察表情、情感,情感支配人体动态的方式,为了达到表现心灵的目的”,这是我理解写实的真谛所在。

  陈丹青:你画过自画像没有?

  忻东旺:我没有办法解读自己,我解读别人比较好,解读自己就会“手软”。我也不愿意画“美女”,我会有顾忌,每每让我不敢去表现。

  陈丹青:这个展览中有幅女裸体很性感,又相对来说比较写实。还有一幅老男人的人体,构思是像耶稣那样两脚对着,画得很好。看这些画时,我发现中国油画所出现的画人体的方式,你很早就找了出来。你这次至少展了五张裸体,我一看震惊了,也觉着很有意思,皮肤的画法、色彩和背景的关系,都是你自己的。

  忻东旺:我画人体还是力不从心(笑)!我之所以有一段时期画得比较好,是在作品里面注入了意念。我画画一半靠基础来支撑理解,一半靠意念。一旦我犹豫不决的时候,或者枯燥痛苦的时候,创作状态就会非常糟糕,在非常调皮的状态下画画感觉却特别痛快和主动。我总会去捕捉模特刚脱下衣服的瞬间,刚解下衣服裤腰带在腰间勒出的皱纹是我的新的观察视角。

  陈丹青:问题是非常难画。三角裤留下来的印记非常难画,还力不从心(笑)。旁人力不从心,你却可以画出这么有难度的东西来,很难得。给你找很多模特来看你怎么办?(笑)

  刘巨德:我想补充一点。我有种体会,每一个画家当他进入自然、面对生命,面对每一个人的时候,就像阿里巴巴进入宝库一样,他不可能将宝藏全部收入囊中,而是要有所选择,所以艺术在某种程度上是求偏而不是求全。即使是像达芬奇这样一位大师,他在创作《蒙娜丽莎》过程中画了七八张,起初是写实的形象,但是这种写实的形象不能满足他的诉求,逐渐地演化出了新的蒙娜丽莎,这个蒙娜丽莎完全是他自己的理想化形象。他从表现客体身上取了他想要刻画的点,这是一种有目的的选择。

  什么是造型艺术?在我看来,第一是“造”,创造很可贵;第二是“型”,型也很可贵。中国古人将“型”称之为法模,大法的模子,所谓“绘画是吸天地之大法”,法模对我们画家来说是个“心范”。每个形象经过你心灵的时候,它会把心灵的印记印上去。不同的画家表现同一个人是绝对不一样的,因为作品中都烙有鲜明的个人特色,有他的对生命、对人生经历的感悟以及他的审美趣味等很多因素的共同影响。所以他需要将原本的形象进行取舍,由于他的“心范”才使得艺术多彩纷呈,也就出现了我们所看到的各种各样的模子。

  美和丑之间没有任何瓜葛。你认为是美,他认为丑,其实基本上是属于一回事,这个法则本身对丑、对美都一样。所以我感觉在这个问题上,你们俩个人并没有什么矛盾,我认为只是“心范”不同。所以最后很多艺术大师之间经常会发生观点和信念的相互差异,但是这是最可贵的。虽然没有固定的方向、固定的标准,这种差异能使人们的艺术更加灿烂,使我们对生命的认识更多元化,我是这样理解的。

  关于东旺变形的问题,我感觉很多艺术家都是自然而然就如此了,就像刚才说到的安格尔。东旺看见了一些民工从贫瘠苦难的土地上走出来的情景,所以他稍稍把自己的“心范”放入了进去。这个问题所有艺术家都有,只是对生命的感受不一样。又如梵高,我每次进入艺术博物馆都感到梵高的画最震撼人,最吸引人,最有生机,我到现在也不知道为什么他的画最吸引眼球。他笔下的很多东西已经变化了,我觉得就是出于他的“心范”,每个人的“心范”就是自己的法模,每个大师都是个迷,这个迷就在“心范”上。

  “心范”是我的感受,有很多语言、风格确实是艺术家自己不知道的,自己不能想象的,就因为缺少“心范”。自己只要流入到自己的生命中,深层的印象就出来了,这是自然而然发生的,这是所有的艺术家的天分,他的风格、他的智慧以及他的美感。所以说就这个问题就产生了不同的人的不同语言风格,如果说你非要去说,这是像山水能渡船,最后都是邯郸学步,最后只能什么都表达不了。心范又和法模联系起来,它又是体验天地之大美的,用心体验,所以和人性联系在一起,就自然的出现了。所以中国绘画很讲究一定是从心里出现的,而不是从眼睛到画面的过程。

  忻东旺:刘老师“心范”这个词,令我非常感动。

  杜大恺:我认为所有的艺术较之它所描绘的对象,都是因为它不同于现实而存在。假设艺术有能力复制现实,或者是曾经复制过现实,今天也就不会有艺术了。所以关于艺术技术的讨论,我常常觉得是没有意义的,因为艺术家不能忽视的,也就是一般人不能忽视的,对于这个人以外的人没有意义,也正因为这样才会,有千千万万的艺术家、千千万万的艺术现象,才有艺术史。所以我觉得刚才关于变形与不变形的讨论,根本不是问题。我怕觉得艺术创作,就是按照你自己的想法,想怎么画就怎么画。我们从发展的角度去看,从总体的角度去看,它是本位的。但是从个人的角度来看,它是很局限的。所以这个世界不是所有人都可以从事艺术创作,也不是所有从事艺术创作的人都可以成为最杰出的艺术家。

  所以说刚才讨论的艺术的教育问题,在我看来也没有什么标准。我们今天讨论艺术的现实和教育的好坏,但是究竟是什么样的艺术教育是好的,我觉得也没有定论(笑)。可能是创造一个好的艺术教育环境,要比教给学生怎么画更重要。今天中国的艺术要发展,创造一个艺术的环境是最主要的。

  忻东旺:我接着杜老师的话题补充几句,再说一下关于变形的问题。我曾经说过,“艺术是把自然的形态转化成情态”。形态和情态的区别,就是因为情作用以后产生的变化,不是说怎么去寻找这个情,情就存在于人物形态中,就是潜在的、内在的利益和势的关系。比如说一个坐着的人是个形态,但是会产生一个向下的力,情就产生在这个力中。咱们中国人把它叫做“气”,这是一种内在的力量。如果没有体会到这个力量,只是画了这样的形态,我认为没有抓住“神”。如果这种写实仅仅是个形态,而没有情态,就像没有表情一样,是木讷的、是呆滞的,所以说还是有“技”可寻的。我觉得写意画也在于此,同样我们在欧洲的绘画中、雕塑中也可以发现这一点,比如前两天我就发现罗丹的雕塑是有具有很强的意象性。

  主持人:下面是观众自由提问阶段。

  观众01:我看了东旺老师的画很感动,我想问一下,你的情感和精神怎么转换到形象语言上的?

  忻东旺:精神是一个很抽象的概念,什么是精神呢?我们只能意会。每个人精神上的体会都有不同,但在理解情感时往往会达到一种共识。在我看来,所有艺术产生的基础、基本的土壤是情感,当情感有了一定的意义的时候它就会成为精神。个人情感上升了之后会变成大众的情感,是更为高尚的感情,但并不是所有的情感都可以转化为精神。我画一个人的时候,解读了人物的外在信息,这个人的特征就出来了。我们的同学在画画的时候恰恰相反,往往是弱化了对象的特征,总是在有意无意的淡化特征,淡化了特征也就抹煞了表情,抹煞了表情就是封闭了情感。

  观众02:您在作画的过程中会使用荧光粉(原文为“银光粉”)吗?我曾经看到有人画苹果和桃子,恨不得把荧光粉都用上,我个人是比较排斥的。有人说随着时代的发展这种颜料被发明出来了,也应该在画中去运用。对此您有什么看法?

  忻东旺:我的画里没有使用过。但是如果有人坚持用荧光颜料的话,应该可以鼓励的,因为在已有的颜料已经难以表达它的视觉印象、难以表达他的心理感受的时候,各种手段都可以使用。别人已经提供了某种现成的颜料,如果是没有提供还可以自己研制和发明,这没有什么问题。我们已经在绘画语言的发展上有某种障碍了,就不要再有材料思维上的障碍,更不要以某种既定的标准限制、阻碍我们对写实主义的感受。

  观众03:请问您如何理解什么是创作?您认为创作的概念是什么?

  忻东旺:我们的很多学生也存在这种困惑,这也是我多少年来求教的问题,我反对习作和创作的区分。用绘画语言、用工具和材料赋予作品以思想和情感,这就是艺术创作的表达过程。

  观众03:一张速写和素描也可以叫创作吗?

  忻东旺:当然也可以叫创作。习作是针对过去大型的创作需要搜集素材而进行的素材的搜集和练习。但是,当我们真正面对一幅要完成的画的时候,作为画家,仅仅只当成是练习吗?不是,将完成作品作为一种创作,关键看是有没有思考和思想在其中。

  当然也可以叫创作,习作是针对过去大型的创作需要搜集素材而进行的素材的搜集和练习,这是习作。但是当我们今天要面对这幅画的时候,你作为画家是练习吗,不是,是作为一个作品。我们缺少的是有没有思考和思想在你的作品里。

  观众04:有人说中国油画已经走入了末路,但是现在我感觉您已闯出一条出路,我希望你的艺术不仅仅是中国的,而且能成为全人类的。您希望的画在全国各地、甚至全世界各个国家去展出吗?中国强大了,中国的艺术也起来了,我希望中国艺术能走向世界,您有没有这样的想法?

  忻东旺:这是别人的想法。所以我的画的“启动仪式”是“雄心壮志”(此处“启动仪式”不知所指是否是具体作品),感觉特别有志气,我非常理解。当然这是我的愿望,也是所有画家的希望,使我们的艺术能真正在世界范围内去得到应有的重视和真正的尊严。就我而言,我的确有这个愿望,但是现在我们还不够成熟,还在探索的过程中。我希望有一天,我们在座的诸位,在座的所有的画家,都能在世界的平台上进行展示,我想这是我们共同的愿望。

  观众05:今天听得非常过瘾。我看了忻东旺老师的作品,觉得画面简洁干净,想就画面问题请忻东旺老师谈一谈。

  忻东旺:这个问题很大程度上代表了大家的疑问,因为很多人说你原来画农民工,是因为原来和他们的身份一样,而你现在脱离了他们的群体还画农民工,你还有真实的情感吗,会画得好吗?

  第一,简洁的平面是我有意而为之的,因为我将自己的绘画架构在现代性的概念中。我们今天的绘画一定是现代绘画,不是19世纪以前的任何绘画。现代性如何体现?它在多种层面上和人类的心理相关联,简洁、单纯、平面这都是现代艺术的特点。同时,在现代生活中,我们所体验到的种种质朴的元素,比如金属的坚硬、塑料的平滑、衣料的柔软等等都是产生于现代智慧,在我的画中体现了这样的现代因素。我作品中的农民工,并不仅限在反映他们的客观存在,而是将从他们身上所发现的能量表达出来。我常常把艺术家比喻成雷达,发射出什么样的波段,才能反馈回相应的信息,如果你没有发射的话,肯定是反馈不出来。所以说学生画画,如果没有任何的能量,只是靠眼睛,所画出来的一定非常表面,甚至于客观物象上所呈现的明明是那么生动的形象,但是就因为脑子里没有这种能量,没有这种信息量发射出去,就会造成表现力的欠缺。

  第二个问题也是艺术上很本质的东西。我前几天曾与一位文学评论家进行了谈话,他擅长从文化研究的角度切入文学批评,写的文章非常好。在文章中他阐述的关于底层经验对文学创作和艺术风格的影响,那简直是透彻之极,完全呼应我的绘画创作。过去为了表现工农大众的生活,要用他们的语言方式说话,白话文就是在这种条件下产生的。以老百姓底层人的语言方式去讲话,难以达到一种语言表述的高度,这个时候需要具有底层经验的文化人来表述。我觉得画家作为艺术创作者必须首先是文化人,同时还要有深刻生活的体验,然后才能站在文化的高度去讲述、去表现。

  我与很多从农村来的画家进行过交流。他们看了我的作品之后表示,他们也是在农村过着特别艰苦的生活,也对农村特别有感情,但是他们的画不知道该怎样去表达。我觉得是因为缺少文化的把握,把生活中的现象直接搬上画面,却没有考量它们的意义和价值。对于一个画家、一个艺术创作者而言,自己必须首先具有文化人的视野。正如之前提到的那位文学评论家所讲,鲁迅是站在文化的角度去看待生活的,赵树理也是从底层直接的原发性的语言来进行文化上的表述。

  不管是画什么,要画得有意义、要感动人,要有个平台、有个高度,登高才能望远。我离开家乡20多年,原来一直没有画家乡的愿望和勇气,直到我想画的时候,那也是将其放在社会变革的前提之下。有很多的学生都觉得画什么都没有意思,其实哪怕是一个相貌平凡的人,如果你能真切的、痛苦的抓住他的特质,他也会变成强烈性格的戏剧性演员,这是梵高说的话。我们表现生活也是如此,今天我们眼中这个改革开放的时代,那么宏伟、那么像舞台,对于时代的见证者来说,绝不该如此的平淡。只有艺术家站在文化的高度,才能发掘出其伟大的意义。

  观众06:忻东旺老师是我以及在座的很多画家学习的榜样。是榜样就有他的长处,首先是他对艺术的真诚,刚才已经提到了很多。他每时每刻都在探讨艺术,我们去年一起去法国写生,我们在画树,他说要画出心中的树。

  忻东旺老师对美术教育、特别是创作给我们提出一个很深而且是非常及时的问题,这个问题是形的问题。我们都在研究造型,那么变还是不变好呢?我觉得要逐步到形,而不是客观的去描绘。忻东旺老师的画很真实,而且也很清楚。我最近在写博士论文,其中有一个概念叫艺术造型的“势”,这个“势”在忻东旺老师的画里有很细致的描绘。在历史上有很多这样的画家,每一幅作品都有势的觉醒。现在,特别在教学阶段这是当务之急,“势”的研究是在客观的基础上上升了一下,主要要逐步的去造型和变形,这是两个方面。忻东旺老师的艺术成就对美术教育、美术创作又提出了新的课题,如何更主动的来认识,对我们的创作都有很大的好处。也希望忻东旺老师的艺术未来十年、二十年更加辉煌,谢谢!

  忻东旺:未来十年、二十年(笑)。你所提到的由于写论文而触发的思考很好,并不是所有的客观物象都有“势”,正因为能够体会到了势,即使画不准也能很像。

  非常感谢大家的鼓励,我听了很高兴,但是我没有忘形。这里也有一些我不满意的作品,从各方面来说气质还不够,我还是比较清醒的。鼓励很重要,真诚的批评意见更重要。我希望在学院里学习的学生,能体会到有一种非常重要的东西,那就是对基础的认识。从考学到进入大学的阶段,思维模式要转变,要具备硬性基础,这个基础就是人的感受,没有感受软件的

(责任编辑:王芳)

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