Luis Chan at Shanghai Art Museum

　　陈福善的世界

　　2012年2月29日—3月11日

　　上海美术馆

　　1930年代，陈福善(1905-1995)在香港艺术界崭露头角，之后直到他1995年逝世从未离开过这个圈子。特别是1960年代与1970年代期间，他向香港传达了现代艺术的意念，并厘定了它们怎样转化为适应香港题材的角色，这成绩足以与吕寿琨(1919-1975)分庭抗礼。

　　我于1981年和陈福善会面，当时他给我的感觉是个具有两种协调的性格的广东华人：一面是拉丁美洲式的热情好客，另一面则是英国式有礼有节的中产人士。如今我们难以穿透时间与社会矛盾的浓雾去明白，英式殖民主义怎么会衍化成为一种性格和教养上的理想类型，但是在1981年，我认为他当时是接受了这些的。

　　殖民艺术往往被视为模仿与跟风，并且是阻碍自主及本体发展的艺术论述。1935年陈福善在告罗士打酒店举办他的首次个展，这些现在看起来像是直接用英国水彩来描绘1930年代英国景物的画作所掩盖了的是一种丰富的视觉想象。即使他的画法在当时而言也稍有点陈旧，但他所探索的却是一个属于自我想象的视觉世界。陈福善不只是对自然画素描，他还尝试在上面加点文字，这所标志着的是他一生都着迷的平面图像。他说，1930年代时他做过些个件式的工作，大概是广告插画，当时雇主是艺术家王少陵所工作的“A+B”公司。多年之后他特别提起除了大量阅读之外，他还很喜欢看广告。他情愿花更多时间观看周围的事物，而用较少时间绘画，在1980年代这意味着在午餐及餐后散步后，他用一个半小时来画画。这大概是一种终生的少许抽离的观世态度，或许可以理解他之后总是采用简朴的绘画技巧，以及在做出抉择时会断然的去拥抱一个想象世界的原因。

　　他提到1962年自己风格的改变，承认是受到一位名为积奇·荷本的艺术家在法国文化协会举行的塑胶彩单版印画展览影响。受到荷本的作品影响，陈福善转为试验使用单版印刷里常见的意外效果，而许多看起来像单版印刷的图像也常在他的画作之中出现。这些作品涉及一个意念：在某个想象中的地方里，有各种事物如人形、雀鸟和鱼儿游弋。单版印刷可能还引导了他在1973年时实验喷枪效果。当时他使用的是个喷射杀虫器。这些实验为他在1977年至1978年间开始创作的“鱼系列”准备好了所需使用的技巧。

　　1975年好几位香港艺术家在台北举行展览，当时陈福善写了一篇批评香港艺术圈子的文章，显示了他怎样看待当时的问题，他指出一个地方艺术的发展有四个因素：一、艺术家的努力，二、报刊的宣传，三、观众的参加，四、收藏家的支持。每部分必须充分合作，才能获得完善健全的效果。可惜在香港这种情况并不好。

　　虽然陈福善自1961年香港大会堂博物美术馆成立以来就是它的顾问，但购藏香港艺术家作品的建议却并不经常获得顾问团通过，结果用于购买外国人平平无奇的风景画的价格，往往高于购买香港重要的油画先锋(如余本)的画作。如同许多在类似的博物馆里当顾问的艺术家，陈福善也批评本地建制的低能和没有好好地培育本地的人才的问题。他用19世纪时香港接待钱纳利的态度与大溪地接待高更的态度比较，认为如果当时在大溪地接待的是香港艺术组织，今天高更可能会被视为一个大溪地艺术家，而不是一个法国的艺术家。

　　在一个没有完整艺术教育建制或展览场地的社会，本地的当代艺术能否打开市场是件很令人怀疑的事。这样的受众文化限制了现代及当代艺术建立它们的欣赏观众群体，尽管从陈福善活跃的1930年代以来，多个艺术社和艺术家组织常常举办展览。这种局限使懂得欣赏现代及当代艺术的观众基本上都是那些有能力或财富到英国和美国等地留学的人士。但无论它的艺术建制如何羸弱，比如高教育水平的富裕阶级往往不会欣赏或赞助国画之外的其他艺术，香港的艺术界毕竟不是与外界隔绝的世界。艺术家之间的交流引进了外国的艺术信息，海外文化中心如歌德学院及法国文化协会等主办了这些展览，主要是从英国和美国留学归来的香港艺术家。即使国画也是紧贴着国际艺术的潮流。

　　1981年时陈福善订阅着四种艺术杂志，包括《艺术国际》和《美国艺术》。他说，他曾经借了关于特纳和约翰·派巴的书给吕寿琨看。当然陈福善个人的看法是，承传纪实主义绘画的历史在1962年左右就已经成为过去，像他这样熟悉国际潮流的艺术家，大多都在试验着其他的风格了。当时他在尝试着的是抽象和波普艺术。

　　在香港这样良莠不齐的艺术世界里它的机制只能够有限地承受陈福善的发展。于是可以推测，陈福善最终是将他的风格凝固在一种个人而明亮的包含私隐密码的图像之中。在香港的高楼和峰峦之间，居住着神妙的水世界，还有如嘉年华般的奇特人物穿梭在峡谷似的街道上。陈福善的后期作品是如此投入地观察着他周围的人和物，然后将他们放进是一个可以令他们转化形体、暗喻式的生命幻想天地，而不是肉眼所能见的残酷现实世界。