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艺术中的生命

——贾方舟对话忻东旺

2013-04-10 16:03:02 来源: 艺术家提供
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摘要:贾方舟(以下简称“贾”):我常在你的作品中品读到一种“生猛”,这种“生猛”不仅指作品形象所传达的强烈的视觉张力,更大程度上是指作品形象背后所潜藏的生命最本真、最原始的精神品质。近几年你在作品的形式语言中增加了许多新的内容,譬如将…

  贾方舟(以下简称“贾”):我常在你的作品中品读到一种“生猛”,这种“生猛”不仅指作品形象所传达的强烈的视觉张力,更大程度上是指作品形象背后所潜藏的生命最本真、最原始的精神品质。近几年你在作品的形式语言中增加了许多新的内容,譬如将中国传统雕塑的造型方法融入到油画创作中,这些变化体现出你在表达方式上正自觉地向民族艺术靠拢,并与学院写实模式拉开了距离,形成了鲜明的个人风格。纵观你的作品无论是《金婚》、《消夏》还是《夏日的思辨》都带有一种鲜明的个性标签,对造型语言的适度强调使画面人物个性更加突出、作品形式更为成熟,这种适度夸张、变形的造型方式只属于你,没有人可以模仿或者取代。你为什么会想到回归传统,从中国古代陶俑、石刻中寻找创作灵感?

  忻东旺(以下简称“忻”):这与我的个人经历有关,多年来我一直游离于学院内外。学院教育基于对欧洲绘画艺术的长期研究,形成了丰富、完善的理论体系。在美院的学习经历,使我从学院中汲取了油画创作的创作规律和美学传统,与此同时也看到了学院教育对艺术个性、艺术想象力和创造力的束缚。在创作实践中我逐渐发现,源自学院的造型原则和创作技巧已经不能满足自己的表达需要,于是我开始尝试摆脱学院的枷锁,探索自己的创作方向。在欣赏民间传统艺术过程中,我们常会被庙宇、石窟中承载的艺术信息所吸引,这使我不禁自问:为什么这些作品这么精湛、这么真切?为什么这些作品学者看得懂、普通百姓也看得懂?这些作品与学院无关,它们不受所谓客观规律的束缚;甚至与学术无关,没有所谓学理规范的局限。这些作品的创作动力是什么?我认为这种动力源于人们的精神信仰,是人们朴素情感的直接表达。刚才谈到作品的变化,必须承认这些变化直接受益于陶俑,古代陶俑浑然天成的造型、质朴古拙的意趣,使我感受到一种血缘般的亲切感,并开始从民间传统和日常生活中汲取创作的养分,在传统中寻找到了解决自己困惑的“不二法门”。那就是“艺术来源于生活”。

  贾:用传统语言回应油画发展所面临的当代问题,这是一种有益的尝试。学院教育可以提高和完善一个人的造型语言和创作技法,但绘画还需要与生俱来的天赋和自由的创作状态。今天我们回顾艺术史,可以发现,之所以民间画工的创作迥异于文人画家或宫廷画师,是因为他们不受造型规定性的约束,艺术表达具有很高的自由度和随意性,可以完全按照自己对生活的理解和对形象的需求进行创作。在摆脱学院影响的过程中,许多画家都努力尝试从传统艺术和民间艺术中汲取创作灵感,试图用中国的绘画语汇回答油画问题,在这个过程中因为差异性的存在或多或少都会遇到瓶颈。你如何看待中西方绘画间的差异性?

  忻:在接触了更多的古代陶俑和佛教造像之后,我逐渐总结出了几点感受:中国造型所涉及的比例与西方的比例完全不同,它是一种基于心理结构的比例,我把它称为“心理比例”。先秦时期对“道”、“气”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”、“易者相也”的境界追求,奠定了中国古典美学的发展方向,中国传统文化观念中所主张的“内敛”、“中庸”的审美取向,成就了古代造型艺术中收缩、向内的比例原则。这种比例是非客观的,是一种基于主观感受的心理比例。同时,中国传统造型遵循一种“表情结构”,这种“表情结构”不同于西方的解剖结构,其最终目的是通过人物的面部表情传达内心情感。只有情感才是最直接的心灵符号,它是内心感受的外在映射。正是这种非客观的“心理比例”和“表情结构”,才使得中国传统艺术能够被欣赏者直接的感知和接受。当然我想这也不是一种所谓的造型理论,其创作的最根源在于古代艺人对情趣的把握和应用,情趣中见精神,这是中国艺术的灵魂所在。

  贾:你所提出的“表情结构”、“心理比例”的概念非常精炼,它概括了中国艺术和西方艺术间的差异。我们在教学和创作实践中十分重视传统,却很难真正从中吸取精髓并融入到自己的作品之中。而你却用现代笔触将古代造型的表现方式融入自己的作品,这是一种非常有意义的探索。

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(责任编辑:房学志)

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