众所周知，上世纪90年代以前，动画片在中国被称作美术片或美术电影，可见中国人认为美术性对动画这种影视艺术来说具有的重要意义。

　　动画与一般电影相比，在影视美术方面所体现出的维度更多。除了要通过美术的手段塑造环境、人物和镜头画面以外，它多出来的一个维度就是材质。这也是动画本体论中专门有“材质本体论”一说的原因。金柏松在《论美术片中的物理效应》一文中提出美术片“是纸、颜料、各种材料、胶片、光线、放映等复杂工艺过程下的一连串物理效应中的产物。美术的因素决定了它有着与其他任何电影艺术所不同的属性……实际上，美术片从诞生那天起就是材料在复杂工艺过程下的物理效应中的产物……美术片的突破，常常表现在材料和工艺的突破。”(金柏松《论美术片中的物理效应---材料与工艺因素的探讨》，《中国电影年鉴 1987年》，中国电影出版社)这就是材质本体论的一个代表性的论断。

　　事实上，真人电影无论怎样安排影视美术的部分，它都基本上具备一种现实和拟真的质感，而动画片的各种材质，则主要是为了表现一种想象和拟假的质感。换句话说，影视美术在真人电影中是要创造一种足以乱真的有意味的假想现实环境，而影视美术在动画片中则是要创造一个任谁都知道是假、但却宁愿信其为真的虚拟环境。或许你会问为什么像《阿凡达》这样的真人电影也是具有想象质感的，这是因为它在真人电影中融入了大量的动画元素，包括其对外星生物、外星环境以及各种飞行器和高科技设备的想象等等，其真人的部分是追求现实感和拟真感的，而动画的部分又是追求想象和拟假的，只不过影片在这两方面达到了完美的结合而已。

　　所以，包括材质在内的影视美术在动画中的主要功用就是为了更好地完成这种想象和拟假。而接下来的问题便是，每个导演都应该建立起自己对世界的想象和拟假的方式，每个国家或者派别也都应该有自己独树一帜的、辨识度很高的想象和拟假的方式。

　　中国动画人在影视美术方面可谓是模仿与创新交错前行的。模仿主要有三大时期：新中国成立前包括《铁扇公主》在内的早期中国动画是模仿迪斯尼风格的;解放初期包括《乌鸦为什么是黑的》在内的影片是模仿苏联风格的;90年代以后包括《我为歌狂》在内的新动画系列片是模仿日本风格的。创新则主要有三大方向：从50年代《骄傲的将军》开始的民族风格的探索与创新;60年代以水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》为代表的材质实验上的探索与创新;以及新世纪以来一些接受过海外艺术训练或者受西方当代艺术影响较深的独立动画人，在个人现代艺术风格上的探索与创新，比如曾多次在国际动画节获奖的雷磊的作品等等。

　　所谓“中国动画学派”，如果从影视美术的角度上看，主要就是指中国动画在民族风格与材质实验上创新的结合。而独立动画人用颇具个人色彩的当代艺术风格创作动画的尝试则并不被包含在其中，因为中国是一个集体主义的国家，群体辨识度总是比个体辨识度更加受到重视。

　　但是“中国动画学派”在影视美术方面的各种锐意创新有个很大的问题就是，它总是止于艺术片的象牙塔，而几乎没有影响我国商业动画的创作。这或许和中国曾长期处于计划经济体制下，市场化运作与商业观念一向不强的国情有关。我们总是骄傲地谈起哪些影片获得了国际动画大奖，让中国动画为世人所知;但我们几乎从不谈起哪些动画创造了多少商业价值。皮克斯公司从80年代起率先尝试电脑三维动画(CGI)的新技术和新美术风格，而且他们成功地把这种美术风格产业化，让其成为消费者所认可的一种商品。他们不仅影响了迪斯尼公司数十年延续下来的经典二维手绘的创作风格，还影响了全球商业动画发展的方向，以至于三维动画在世界各地所表现出的趋同化的影视美术风格，甚至都已经开始阻碍动画多样性的发展。一种新的强势的美术风格对市场的影响力不可谓不强大深远，而这种由美术风格指导产业实践并创造商业价值的链条在中国还不成熟。

　　笔者认为，中国动画曾经错过了一个美术风格指导商业实践的最佳时期，即上世纪80年代。那时正是中国动画创作和生产的第二个黄金期，也是中国动画学派在国际上正式确立的时期，中国动画在美术方面的各种风格实验已经达到纯熟的地步，再加上改革开放人们的商业意识开始萌芽，刚好是美术风格引领市场的一个很好的时机。当时我们也的确诞生了一些既有中国风格、又有商业前景的萌芽作品，比如《黑猫警长》、《葫芦兄弟》、《阿凡提的故事》等系列片，以及《天书奇谭》等影院片。遗憾的是，当时我们并没有成熟的运营商业动画的一整套思路和意识，再加上文化市场的国门打开后，日本动画蜂拥而至，导致中国观众在形成消费中国风格的商业动画之前就先习惯了日本动画的美术风格，从而让以后中国风格动画的商业化举步维艰。很多网友都在质疑广电总局严格禁止外国动画片在国内荧屏上播出的“排外”政策，笔者认为这项政策的推出不是不对，而是太晚了，应该在日本动画刚有大举进入中国市场苗头的时候就推出，让当时有艺术素养却没有产量的国产动画有个喘息之机，能借力日本动画的商业思维来发展我们的商业动画;今天再推出，只能让只有产量却没有艺术素养的国产动画成为国人诟病的对象而已。

　　在日本动画的冲击下，中国动画陷入了迷失期。电视荧屏上看不到国产动画，上海美术电影制片厂这样的老牌动画企业遭受到前所未有的人才流失，很多高水平的动画师去了广东给海外动画做加工，后来当我们再想发展本土动画的时候却发现，我们已经找不回中国动画应有的本土风格了，我们已经对中国风格的市场不自信了，我们只能开始模仿被中国市场所熟识的日本风格或者美国风格了。

　　但凡是模仿占据主流的时期，美术风格都不被特别地重视。即使是开创了中国动画历史的万氏兄弟在模仿迪斯尼风格的时期也曾认为，动画分为剧作、导演、原画、摄影、声控和美术设计六项主要工作，而美术设计是最低级的。越是模仿海外动画，就越不重视美术风格对动画的影响力;而越不重视美术风格，就会越甘于模仿甚至抄袭其他国家的作品，这似乎已经形成了一个令中国动画不断下陷的漩涡。

　　纵观如今在政府产业政策强力推动下的中国商业动画片，不仅整体体现出美术风格上的无根性，而且还显露出一种对这种无根状态的默认与自甘。如果说在上世纪50、60年代以及80年代中国动画蓬勃发展的时期里，我们只不过是过于注重影视美术所带来的艺术体验，而忽视了它所能带来的商业价值的话，那么今天的中国动画则完全陷入了一个不知道什么是自己的风格、不知道该如何发展自己的风格、不知道为什么一定要有自己的风格、不知道如何经营自己的风格的、既无艺术体验、又无商业价值的盲目发展期。这不是摸着石头过河的改革之路，而是没头苍蝇乱撞式的无目标、无方向的迷局。当日本观众大声嘲笑我们的《心灵之窗》是如何抄袭新海诚影片的人物设计、场景设计和分镜设计的时候，当我们的《乐比悠悠》不仅从美术风格而且从名字上都在效仿欧洲的《小P悠悠》却还被政府夸赞为优秀国产动画的时候，当我们的一些玩具厂商无休止地开发低质量的日式风格的动画片以推销自己的玩具却竟然还能从各级政府得到无数扶持政策的时候，我们的脊柱都似乎泛起一丝凉意。

　　笔者认为，如今中国动画的当务之急，并不是发展商业动画，而是找回中国动画所应有的美术之根基。中国政府甚至不应把扶持资金过多地投入到商业动画中去---因为商业动画本来就是靠市场挣钱，过多地政策扶持会导致很多影片想要靠政策来挣钱。政府应该把资金投入到艺术动画和学生动画的扶持上来，让这些并没有商业性但却十分重要的动画作品能够生存，从而保留住中国动画美术风格探索的星星之火。西医是头痛医头、脚痛医脚，而中医则是讲求全面的调理，在这点上我们老祖宗所传下来的方法论和哲学原理很值得今人借鉴。中国想要发展商业动画，绝不是简单地推行产业政策就成的，一定也要辨证施治，要从源头开始下药，即如何形成中国动画可被市场认可的美术风格，如何加深对影片创作各个环节及其规律的研究工作(这其中很大一部分是和影视美术相关的)，以及如何普及中国美术风格的动画作品的受众消费文化等等，切不可仅仅头痛医头。

　　创造一种美术风格，创造一种有独特情致的想象和拟假的环境，对于一个导演、一个企业品牌有着重要的作用，它远比创作出一部暂时受到市场热捧的商业影片要有意义得多。美术风格作为动画最先被观众所接触到的部分，是一部作品走向市场的敲门砖。而如果在美术风格上抄袭或模仿的痕迹过重，显得不够自信，就往往会被打上没有品味和质量低下的烙印，被市场所厌弃。美术风格之于中国动画的重要意义是怎样强调都不为过的。□

　　宋磊 中国动画学会研究部副主任