2013年1月18日，“吉祥如意—浙江翰越堂藏古代艺术品精粹”展览在西子湖畔的浙江省博物馆孤山馆区开幕。这是浙江省博物馆近年举办的浙江私人收藏精品系列展览之一，主办方选取了王永良翰越堂3万余件文物艺术品中含有较明确吉祥寓意的精藏143件，以为贺岁特展。

　　王永良是原浙江小小集团董事长，第三届全国优秀青年企业家(中国青年企业家协会副会长)，早年原萌发创办绍兴越州纺织博物馆开始步入专业收藏领域。自1992年中国内地首次文物艺术品拍卖开始，他一直活跃于文物艺术品一、二级市场。谈及当年，他曾对笔者说：那时什么真的假的、好的不好的，根本看不懂，也不敢相信别人的介绍，在拍卖会上只好盯住张宗宪。他举过几板之后，我就把那件东西举下来。由于他很快成为那个时期拍场重要的买家之一，并在身边形成了一个颇具规模和影响力的买家群体，至1998年，秦公毅然决定北京翰海秋季大拍移师绍兴轻纺城小小大酒店举办，震动一时。

　　淡出实业界后，王永良主要从事文物艺术品收藏和翰越堂博物馆的筹备。绍兴翰越堂博物馆如今已初具规模—类似于苏州拙政园的仿古建筑格局，亭榭楼阁中几个风格各异的展馆，勾勒出其收藏的大致面貌。通过与浙江省博的这个“吉祥如意”专题展览，人们亦能领略其收藏的概况。为飨读者，笔者试述这次展览中的几件文物艺术品：

　　1.明宣德铜鎏金药师佛像 造像通高28厘米，如来相—螺发高肉髻，结跏趺坐于双层复式莲台，左手结禅定印，右手施与愿印并持柯子。佛陀宝相庄严，双眸内视，眼睑微合;鼻梁挺直而不夸张，双唇微抿与鼻翼同宽;额头宽阔，脸颊丰润，属于融合了尼泊尔造像风格的明代宫廷造像样式。其头肩之比相较永乐造像小，肩部明显不足三个头宽;头身之比亦较永乐造像小，盘坐之总高略弱于三个半头。工艺特征及衣纹装饰手法等，皆具有明代宣德宫廷造像特征。

　　2.清烧蓝镶玉八卦纹出戟琮式瓶 通高39厘米。此器造型端庄，色彩沉稳，工艺精湛。器型由青铜四出戟方尊与玉琮结合、演变而成。烧蓝工艺虽属珐琅器之一品，在我国始于雍正朝，由于皆为银胎，故不属珐琅作，而归内务府广储司银作，有鎏金与不鎏金两大类，系宫廷高规格礼器。该器造型取完全对称法，除玉质八卦图形外，四面烧蓝缠枝莲纹图案亦完全一致;口与足同形—口沿皆为云雷纹，四出戟，惟烧蓝纹饰不同。器座采用须弥座式，束腰中开禹门洞，镂空牙，其下为壸门式。器座工艺与器身工艺相同。整体显现为清代烧蓝的明显特征。

　　3.明嘉靖青花凤纹鼓墩 高41厘米，“大明嘉靖年制”款。原定名为“青花云鹤纹鼓凳”，不妥。因除了鼓面纹饰外，侧面主要纹饰分三层：上部以弦纹和鼓钉为界，其上确系云鹤纹;下部仍以弦纹和鼓钉为界，其下系花卉纹;中心主题纹饰则为两两相对的凤纹。故此器应定名为“凤纹”，系后宫纳凉之坐具。另，按照家具行习惯，圆形坐具中，有束腰和腿的为凳，大凳则为杌。此器无束腰无腿而有鼓钉，故应称墩。

　　4.清乾隆珐琅彩福寿联孔板沿盆 直径37.5厘米，“大清乾隆年制”篆书款。此板沿盆原定为“粉彩”，但据笔者观察，当为唐英督窑时期在景德镇烧制的珐琅彩瓷，即《陶冶图说》中所谓“本朝新仿西洋珐琅画法，圆琢白器，五彩绘画，摹仿西洋”的“洋彩”，与粉彩截然不同。如粉彩为玻璃白打底的单一色，只有浓淡变化，而珐琅彩为芸香油调制之复合色，表现为花叶皆多种颜色相配合，并常用砗磲白表现高光区;粉彩多为传统之花卉、人物、山水等，而唐英于乾隆中期之前在景德镇所烧“洋彩”主要绘“洋莲”。其为与造办处珐琅作瓷胎画珐琅有别，故称“洋彩”。而清宫在历史上将瓷胎画珐琅归入珐琅器，将这类珐琅彩归入瓷器，恐怕是造成近代误区的开端。台湾学界及英国苏富比、佳士得今亦称“洋彩”，大陆学者则统一称珐琅彩瓷，或瓷胎画珐琅。

　　5.清红木嵌螺钿点翠八仙游园插屏 通高81厘米，为清中晚期极尽奢华的陈设品。点翠工艺非常复杂、奢华，是以金银片打制成底托、金丝焊槽然后再将翠鸟羽毛粘在金银底托上，并间以各色宝石制成，常见多为发簪等小型饰物。如此硕大之器采用点翠工艺者，工料所耗巨大，绝非寻常官宦之家能用得起。结合红木嵌螺钿插屏及裙板镶嵌工艺等判断，该器当为道光时期的上等工艺制品。

　　6.清玉雕群仙祝寿图山子 高15.5厘米，材质为优质和田白玉，纯净、白润、细腻、密实兼备;工艺为减地深雕、镂雕与圆雕相结合。正面上层为老君炼丹图，中间取群仙赴瑶池会为王母祝寿题材;背面以山石洞府，古松、鹤、鹿等构成“鹤鹿同春”吉祥图案。清代因乾隆平定西北叛乱后和田玉料大量入京，加之国泰民安，商业繁盛，遂使得大型玉雕迅速多起来。此器具干嘉风格，或为江南织造奉御所雕。

　　该展览围绕吉祥如意的主题，故大多展品具有很强的观赏性。