陈无忌是一位功力深厚的年轻画家，时寓狮城，时还申江，工写兼善，山水、人物、道释、花鸟并工，早已在同辈中异军突起。自上世纪旅居南洋，得天时地利之助，由渐修而顿悟，山水画风为之一变，创作更趋旺盛，声名随之鹊起。我没有去过狮城，也不常到上海，但雪梅女士捎来他的一本画册，虽出版于上世纪末，但所作泼彩山水，已令人耳目一新，有些精品即使比之当代名家，亦不免“骎骎欲度骅骝前”。后来，我有机会与他在沪谋面，看了若干作品，听他讲述了学艺的过程与心得，深感他不但已经取得了可喜的成绩，而且是一名基础雄厚、才思敏捷、很有发展空间的画家。

　　陈无忌的人物、花鸟都有不俗之作，但令人心动的作品，我觉得当属笔墨老到而意境清新的山水。他的水墨山水出入宋元，气局轩敞，情韵高迈。偶作泼墨，信手挥洒而不失精妙。设色山水尤为出类拔萃。我见到的设色山水，大约有三类。一类属于细笔青绿，依违于王希孟与仇英之间，上追二李将军，旁参宋元界画，二袁楼台，秀峭严谨，工而活，艳而雅。另一类属于小青绿，筑基于李唐，兼师董源，李、郭，旁及古今诸家，而得于谢稚柳为多，但更趋丰腴浑厚。第三种为泼彩，或直承大千晚年精诣，或别开户牖，造境得宋人壮阔，光色富现代感觉，且能冶放纵酣畅与精微不苟于一炉，个人风格日趋成熟。

　　他的泼彩作品，多画大山大水，小品亦有大的气象，不敢说幅幅皆精，但佳作迭出。特点是视觉感受强烈而鲜明，意藴情调又像梦境一样美妙，千变万化，引人遐思。显然，他并不满足于描绘画眼前风景，而是既从整体上表现宇宙自然的神奇雄秀，又画自己亲历其境的独特感悟。所以，不论画的是四时朝暮，还是阴晴雨雪，均于阴阳陶蒸中，显现气韵生动。或暮霭朝晖，云蒸霞蔚;或千岩万壑，浓翠云迷;或雪岭凄迷，幽远高洁;或溪山月色，无尽清光。可以看出，他总是重组所见的动人景色，画宇宙自然的生成变化，致力于构筑心象，提升境界，表现不可名状的浩渺、绮丽、灵动、善感和高洁。

　　我感觉，陈无忌作画有点像诗人咏物，善于在画境中表达诗意，善于在有限景色中开发画外意，也许由于他毕业于上海大学文学院中文系，对于诗情画意画别有会心吧。他的设色山水，总在“貌写物情，摅发人思”中，把具体感受融入气象雄秀的大化，不乏北宋人的高迈壮阔，千岩万壑，也有南宋人的一角半边，幽情美趣。可使受众眼观流霞溢彩，阴晴明晦，思入风云变化，神游物外，体味人心与宇宙的和谐。然而，他又不像古今的所谓文人画家，率尔操觚，专意笔情墨趣，丘壑易穷，位置乖戾;而是像古代的职业画家一样，丘壑多姿，笔墨功深;也像现代的专业画家一样，把握物象，得心应手。这无疑与他的学画经历有关。

　　据知，陈无忌还在上高中一年级的时候，就从退休的孙仲威学画。孙氏以文物鉴定供职于上海博物馆，但亦善长国画，多能并擅，画路宽阔，年轻时代学画于张大千的友人于非厂，画风颇受大千影响。他设帐授徒，虽从临摹入手，但尤重写生。以往师徒授受，每先指导临摹，所谓临稿;再引导斟酌去取诸家画法，所谓变稿;最后锻炼出学子的创造功夫，所谓创稿。孙仲威则不断带领学生外出写生，近游江浙，远赴京华，以铅笔线描概括对象，亦指导学生观赏古代经典之作。这样的经历，使陈无忌初步了解了传统的特色，练就了以笔法提炼物件的能力，借助写生而损益古法，由变稿而自行创稿。在孙氏门下，他也最早接触到心仪的张大千艺术。

　　数年以后，陈无忌又向李伯南继续学习传统。李氏是退休于文物店的职业画家，师承胡若思，属于张大千的再传弟子，虽少创作，但像孙仲威一样，山水人物花鸟兼长，不同于孙仲威处，是临摹功力精深。李氏教学生画画，恪守传统，一笔一墨、一树一石，处处讲来历，讲出处。这种进一步的学画过程，使陈无忌对传统的了解和把握，深入到正统派各家的笔墨图式。也再一次具体而微地接触了张大千的艺术。

　　出国前数年，他已足迹遍名山大川，传统功夫得心应手，为求深造，又拜到谢稚柳门下，成为壮暮堂晚年的弟子。谢氏初见陈无忌的作品，即称赞有加，以为所见二三十岁习画者，无人可与抗行，兹后除批点陈无忌作品外，每与谈古论今，讲述画理，遇有佳作，便题字其上，加以鼓励。谢氏系当代书画鉴定大家，画法亦由老莲、敦煌而取径唐宋，画风雄雅酣畅。又曾与张大千同赴敦煌，相交莫逆，对大千艺术之知之尤深。陈无忌自游于壮暮堂后，得谢稚柳、陈佩秋夫妇心传，遂潜心于谢氏和大千艺术的研究，并赴敦煌考察，取法乎上，识见与品味迅速提高。

　　难得的是，陈无忌旅居狮城之后，并未满足以画谋生，而是刻意探求艺术。本来，学画之初，他就表现出不同前人的艺术敏感，但遵从老师教导，“善学者还从规矩”，没有过早求脱。来到新加坡之后，他感染异域风光，观照当地艺术，发现南洋画派用色大胆，马来人尤尚大红大绿，原因就在于那里四季艳阳高照，光色对比强烈，年底年初暴雨滂沱，烟雾弥漫。由之他于泼墨泼彩忽有所悟，始知大千泼彩始于巴西，亦由师造化使然，本来他出国前数年即已开始泼墨、泼彩，至此则更加自觉。此时，他又接触到赵无极的作品，发现赵氏抽象艺术，意境仍然是中国画的，其大胆落笔细心收拾，亦来自中国经验，又闻赵氏推崇大千，曾有拜师之忱。于是不但取法大千的泼彩，并且研究赵氏偏浓的用色，吸收其色彩感觉，从而强化了色光表现的意识。

　　从艺术源流而论，泼彩源于泼墨。张大千的泼彩，也以泼墨衬托泼彩。泼墨与泼彩，突破了细笔笔痕的局限，解放了水的流动与晕化，不过用笔的痕迹及其对应物象和空间的能力仍是根本。它之不同于西方的抽象画，奥秘全在大笔与细笔对比，笔踪与墨彩匹配、天然与功夫契合。看似偶然得之，其实离不开长年积累的功夫，离不开利用偶然实现必然的得心应手。陈无忌发现，张大千晚年泼彩，集毕生精诣，出之以大写，故心手相应。他年纪方軽。应真放不失精微，亦写亦工，工写互补，大胆泼彩，细心收拾。既以石涛的“一画落笔众画随之”表现兴会灵感，又把对立统一的因素自觉贯穿于丘壑、笔墨与色彩。无论写春风又绿，还是画流光溢彩，举凡大笔泼彩处，都吸收明清人的草书意味，凡画房舍、溪流、树木、人物等细节，都效法宋人的周密精到。正是在这种豪纵与工细的互动，显出了他的特色，向着合文人的笔墨情趣与行家的严谨不苟为一，迈开了精进的步伐。

　　泼彩区别于一般青绿，一个是淋漓酣畅，妙造天成，关键在水分的饱和与流动。另一个是明艳灿烂，如霞如锦，关键在用色的对比与协调。然而水分的发挥，妙在必要的控制，色彩的使用，还需要相应的技巧，二者都离不开纸张与颜料的选择与运用。在自由的发挥水份的妙用上，陈无忌深得大千的个中三昧，但南洋强烈的阳光，雨季的云雾迷漫，导致他的色彩对比更为鲜丽，泼彩更加娇艳浓湿，作品更有光的明丽、色的丰富。他引进的布纹纸、钢骨条文纸、美国牛皮纸，皆在在半生半熟之间，可使晕化更润，亦便于二度泼彩。他水色与石色并用，对丙烯和日本粉质岩彩的引进，不但比前人加强了对色彩冲击流动中的控制，也丰富了传统石色的色相，泼粉与泼彩的结合，造成画风更加明丽，一些泼粉水冲之处，还形成了新异的肌理美感。

　　回顾整个中国绘画史，不难看到，晋唐的主流是宗白华所称“镂金错彩”的丹青，自晚唐水墨渐兴，文人以水墨为上的主张，使宋以后重彩日少，虽有少数画家，修养深厚不废丹青，但毕竟处于边缘地位，发展迟缓。百年以来，张大千等有识见的画家，力图重现丹青的辉煌，固然离不开社会审美经验的开拓，也在于水墨画历经元明清的高度成熟，除去“血战古人”“集其大成，自抒机杼”之外，难于有突破性的建树。陈无忌敏锐地看到了这一仍有极大发展的空间，以大千为榜样，上追古人，兴灭继绝，由大青绿、小青绿直到泼彩，学大千之长，更学大千之“师造化”而“得心源”，其值得称道的意义，是显而易见的。

　　古人向来提倡胸有丘壑，然而不少画家胸中储存的丘壑，多是临摹的来的前人图式，陈无忌则从开始学画就临摹与写生并进，先临摹，再写生，通过写生修改前人图式，因此他胸中的丘壑，已是“中得心源”的自家丘壑了。他训练有素的笔墨设色，经过对应丘壑的锤炼，也变成初具自家风采的语汇。惟其如此，他的泼彩丘壑多姿，变化丰富，泼中有笔，色中有墨，画幻境而有实境的感觉，一图一境，各不相同。他不仅在水墨、工细青绿、小青绿和泼彩等方方面面，筑基深厚，功力上乘，而且至今仍几者交互并进，继续以发扬传统为主，以融西入中为用，这自然使他在大千的大写意泼彩的基础上，开创了有光有色的工笔泼彩，在豪放泼彩的解衣盘礴与有控制的精工笔墨的互补上，在真放与精微的结合上，开拓出了一片新天地。陈无忌年富力强，我相信在进一步的探索中，其发展空间无可限量!

　　注释：

　　① 陈佩秋《陈无忌画集》序文，选自香港集古斋陈无忌画集，2005，页5

　　② 陈佩秋《陈无忌画集》序文，选自香港集古斋陈无忌画集，2005，页5

　　③ 黄天才《五百年来一大千》，羲之堂文化出版事业有限公司，1998，页43-44

　　④ 冯幼衡《大千世界》，《张大千生平和艺术》，页222

　　⑤《张大千书画集》，第二集，第69图，台北：历史博物馆

　　⑥ 冯幼衡《形象之外——张大千的生活与艺术》，九歌出版社，1983，页22

　　⑦ 孙云生口述，朱介英执笔《绝美的生命交集：孙云生与张大千》，北京师范大学出版社，2008年6月第一版，页194

　　⑧ 詹前裕着《彩绘山水》，艺术图书公司印行，1989年5月23日出版

　　⑨ 冯幼衡《形象之外——张大千的生活与艺术》，九歌出版社，1983，页186

　　⑩ 傅申《张大千与上海画坛》，摘自《海派绘画研究文集》，上海书画出版社，2001年1月第1版，页751

　　笔者2011年7月于陈无忌工作室谈话

　　欧阳修《盘车图》，引自沈括《梦溪笔谈•论画》

　　鲁迅《当陶元庆君的绘画展览时》，摘自《而已集》，人民文学出版社，1973，页115

　　薛永年《喜见泼彩新境界》，《陈无忌画集》，中国美术学院出版社，2011年7月第一版

　　张丑《清河书画舫》