“永”字八法中，横被称为“勒”，一般的解释基本都是就“勒”字本身的意思来解释，要么是原初意要么是派生意，如此而已。“勒”字之原初意，《说文》认为是“马头络衔也”，也就是马缰绳，循着这个意思便被解释为：写横画一如牵引马缰绳。《玉篇》则解释为：“抑，勒也。又刻也。”这便是“勒”字的派生意了，即是说勒马之时需要用劲，用刀刻物的感觉和此相似，于是，“勒”字便派生出“刻”的意涵。这里需要说明的是，我们的先民在用一种生活经验来描述和通感另一种生活经验时，一般是用大众熟知的经验来说明大众不谙熟的，而就宋代以前的中国文人而言，骑马的经验是最为丰富和熟悉的，所以常拿此来譬喻。针对原初意的运用，横画的书写被简单地解释为就像拉马缰绳那样要用力。针对派生意，则解释为写横画要如拿刀子刻字一样刚猛有力。稍稍留心，会发现这两种解释事实上都偏离了“生活经验”本身。在这些描述中有三个概念：生活经验、原初意和派生意，其中生活经验最为本源，它是直接生活中某一实践的具体操作方式和感受，将之加以总结命名后便是原初意，在原初意的基础之上加以伸延和抽象，有时是生活经验通感的结果，便是派生意。那么，也即是说我们对一个概念的解释停留在派生意固然不行，必须回到原初意，但仅仅在原初意中也不行，只有回到原初意命名前的实践意义—生活经验本身，我们才能真正知晓古人所言为何。

　　由此可知，用“刻”之意来解释书法本身就行不通，刻是刻，书是书，本就是两个系统，不能相互来解。而简单地解释为拉马缰绳，相信宋以来的文人根本搞不清怎么回事，所以必须要回到“拉马缰绳”这一事实上来：勒马时并非如常人所想一定要用力，恰恰是轻轻一带，是一种给马的示意，而不是强行的阻止，其巧妙处犹在于缰绳软而需用虚劲，自然而然自左而右凌空一带即可，施之于写横画即在于凌空用力，将笔提起轻松一挥，这样，便与张长史的解释合为一辙了。

　　直为“努”。对于将“直”命名为“努”的解释，自唐代以来大体没有太多的疑义，其思路主要集中在对“努”字之意的理解上，如张旭认为的“过直则败力”，张怀瓘所谓“努不得直，直则无力”等。而统治我们今天的传统主要源于两个：一是以清人包世臣为代表，其主要是抓住“努”(弩)字之意不放，在他看来“直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名弩也”，重点在于动作的解说;第二种解释以沈尹默先生为代表，他的解释目标在于视觉层面，即为什么一个明明叫做“直”的笔画偏要写得不直——“弩”，其理由是“要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正可观的直，在纸上就不显得邪曲”，显然，包世臣要比沈尹默接近本源。

　　对第一种意见的批驳是：包世臣将自己的目的设在了“弩”字上，从而要求书写者一味地模仿那把弓箭或者拉弓射箭，这是向外求的思路，而缺少反过来向内求的思路。向外求的意思是要求以人及其工具之外的物为中心，人要将就外物和外事，甚至要委屈自身的性能。当然，这里的性能指的人体的生理结构和毛笔本身的特性，向外求的书写是一种不自由的书写。向内求的意思是说要以人的生理构造和工具性能为中心，外事外物不重要，重要的是以人为中心的自由自在的书写，人和工具的先天性能最大化地发挥出来了，这样的书写方式和书写出来的效果就是对的。因此，包世臣虽然说的头头是道，认可者也甚众，但真正能够按照他的要求来实践者则是寥寥，他自身的实践，按照白蕉先生的说法就是颇类大街上舞刀弄枪，花拳绣腿之流。事实上，想想古人的信手挥洒就知道这样的解释有问题了。

　　对第二种解释的批评则是：一方面这样的解释“从不直中求直”是站在美术构成的角度看问题，是对现成结果的深度追求，就书写而言有故弄玄虚之嫌，于实际的操作无任何好处。我这样讲肯定会有人站出来反对，但书法中的曲直不在于结果，而在于当时的书写状况，笔走到那里，该曲就曲，该直就直，林散之先生有诗“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”，点出一个“意”字就显然比沈尹默先生高了一层，但也很是在书法的本源之外，尚未完全搔到痒处。更为重要的在于第二方面，沈先生这样将观书的视线拉到了视觉方面，从而忽略了书法的高层次理解，既不高又不深，而是在貌似高深之处偏离了书法本身。试想，如果书法纠缠于书写一根线条时的曲直，哪还来的信手挥洒，遒韵天成，沈先生书法执着于点画本身，亦是其书法之意不能高远的根本原因。

　　我的意思是说，以上的这些解释应该说都没有错，艺术中谈不上对错，但却不够根本，也就是缺少奠基，我要做的工作就是要回到书法的根本处。书法的根本处是什么，就是它的产生是围绕着以手为代表的人的运动而来的，即是说，处于原初之处的人们所谈论的问题首要的在于如何书写，书写效果是第二义的，或者说书写效果是由如何书写决定的，也就是走一条向内求的思路。直被称作弩，直接解释的确有些不易，但如果中间加入一个张长史的解释就会峰回路转了，张旭说：“夫直谓纵，子知之乎?”这个“纵”字很关键，“纵”的意思是纵身一跃之“纵”，写直画怎么写?张旭说应该是这样：你的手拿着那只毛笔先要纵身上去，然后一跃而下。好!请你仔细琢磨，我们的手向上一纵再跃下，其运行轨迹正好是一根弧线—正是那把弓箭，如果你纵跃幅度达到了最大化，那么这根线想不有力度都不行，最有意思的是这样的书写你闭着眼睛都可以，要多自在有多自在。

　　这就是我的研究方法，回到事实本身，书法中的事实就是人的书写，书法是门向内求的艺术，和绘画正好反过来。

　　钩为“趯”。要理解钩何以被重新命名为“趯”，首先须明白钩是如何形成的。众所周知，在篆隶书中是没有钩的，而是直到真书出现以后才出现的笔法。真书中之所以专备钩法，这是由钩的位置决定的，即它是处于前后两个笔画之间的过度笔画，准确地说真书之中亦本没有此笔画，而是由前后笔画连贯书写出现的带笔被固化的结果，由此可知，钩之作用乃是用于连接前后笔画。

　　既然钩是用来连接前后笔画，在“永”字八法中，就是用来连接“努”画和“策”画的(提笔)，所以，要弄明白钩怎么写，先要回头看看那个“努”画。前面已经讲过，“努”画是手持毛笔向上一纵，尔后向下一跃来书写的，当你的手向下拉出到底时的感觉是什么?是手弯到底了，然后呢，你的手急需要的是回返出来，回复原位，这个“被迫”的恢复原位过程中所带出的轨迹物化在纸面就是钩画。手在恢复原位的过程中是一次释放的过程，由触于纸面的实位，弹射出去进入虚位，所以钩画自然而然地是前粗后细的形态，这是其一;其二，由于手部的由实入虚，手部的感觉类似于撑牢了的一根竹竿，顺势激射而出，所以钩画内存劲力，锋芒毕现。这一切都是由于前面的努画造成的：“努”画这张弓箭张满之后爆发在了这个钩上，或者说钩画就是“努”画这张弓射出去的箭，所以，钩画的形状活脱脱一个射出去的箭簇的样子。这样就知道为什么钩被称为趯了，“趯”字之意，段玉裁在《说文解字注》解为“跃”意，而“跃”字又解为“迅”，正是钩之写法的活生生状态的呈现。

　　一般书写中钩的写法其问题主要在于把钩脱离了源初境域而孤立地、对象化地分析，于是才会在写钩之前要先顿笔蓄势，然后借势钩出。这样的写法不明白钩的来历，不清楚钩不需要单独蓄势，不知道钩之势就在“努”之中，两者一体相连，不如此，便成了一个笔画一个笔画的硬性拼凑。

　　钩会写了还不行，前面讲过钩是前后笔画间的连接笔画，分析了“努”画在钩之前起到的作用，现在需要看看后面的“策”画对钩产生的影响和作用。简单地说，钩是由“努”画和“策”画所决定的，“努”画决定了钩的形态，而“策”画决定了钩的方向和角度。接着前面来看，“努”画就是一张弓，钩就是射出去的箭，则“策”画就是箭头所指的方向，反过来看，钩的方向正是“策”画起笔的方向。如果你愿意，看看王羲之《兰亭序》中“永”字中钩画和“策”画起笔正好连成一根直线，成一稳定的三角形。当然，我这里说的是最为自然的本原状态的书写方式，或者说晋唐时期大体如此，而后世进行风格塑造之类的书法不在我们的探讨范围之内。后世研究者站在塑造风格的角度来研究钩的角度，自然便走上了形式分析的道路，某一家、某一派竖钩的角度是多少，甚至要动用量角器之类的工具了。所以，这是研究方式方法的不同所带来的区别。

　　仰为“策”。比较有意思的是历代书法家都很关注这个笔画的“策”名，而几乎没有人思考这个“仰”名。而对于“策”名的解释基本上是大同小异，能够说明的问题有二：一是“策”之本意是马鞭子，是名词也是动词，所以写此笔画要入用马鞭子鞭马一样的动作;二是承前一层意思，如包世臣所言“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也”，关键在于笔画的末尾要用上力，也就是要贯力。这两种解释中，第二意无非就是对第一层含义的进一步解说，也即鞭马的技术和诀窍所在，但我相信这样的解释对于今人恐怕难以有实际的作用，因为，我们已经远离了策马的经验，同时远离了包世臣的语言，当然，我们不知道包先生自己是否真的明白了“策”画的书写方法。

　　让我们回到马鞭子上来。鞭子之所以是鞭子，就在于它是用皮革所制的软物件，这样，就和用一只木棒来打马有很大的区别，也即说木棒用的是实力，直接随手打过去就行，但软鞭子用的是虚劲，是提着劲挥出去的。一根鞭子甩出去的成败，就在于鞭子的末尾能否用上劲，幼时曾经到农村经和亲戚家的孩子比赛拿起马鞭子在空中“炸响”(大概是这两个字)的技能，炸响的技术在于鞭子挥出到末尾时的手腕猛然一震，鞭子就会在空中发出清亮的响声。所以，我在想，所谓“得力在策末”的意思大概就是在于手头那干脆利落地一震。

　　我的疑惑还在于这一笔画的本名叫做“仰”，“策”则是后起的别名，按理是本来叫做“仰”就已经清楚明白地说明了这个笔画如何写，写出来什么样了，只有跟别人说不清楚了，大家遗忘了“仰”是怎么回事时，才会说：你看，就像拿马鞭子鞭马这样。历史发展的可怕之处在于我们现在连鞭马的经验也丧失时，如何能在“策”中讨消息!历史的吊诡之处还在于本来是用策马这一书写外的技术来说明如何书写仰画的，其结果是变成了拿着毛笔去模仿如何策马了，这种本末倒置真真让人三叹!在我看来，这个笔画写法的诀窍还是要回到其本名“仰”上来，这才是书法的技术专用术语，“策”是鞭马的技术专用术语，讲书法而用“策”正是隔了一层!

　　“仰”字其实是个双面的东西，一方面它的意思在《说文解字》中被解为动词“举也”，“从卬”，而“卬”的意思是“望”之意，即是说“仰”字有一种向上的方向感，是一种由下而上的力量发送的方向感;另一方面“仰”字有一对举之字“俯”，两个字合起来就更容易知晓“仰”还体现为一种形态，以线条来说既是弧线向上为俯，弧线向下为仰。当然，第二种意思是第一种意思实施的结果，所以，重点是要回到“举”的意思上来，谁举?当然是人的手来举了，在书法中正是执笔的右手像举起一个东西一样从左下向右上运动，考虑到右手的生理构造会发现，这种上举的动作会来自手腕对于手部的牵引和限制，因此，上举的过程便成了一个下弧线，这正是下弧线何以被称做仰线的根本原因。

　　这里有一点很容易让人误解，即会把“仰”画的书写和横画的书写混为一谈。事实上，“仰”画必须回到它所在的环境中，也就是说，“仰”画的出现和手腕运动的“去远拉近”有着密切的关联。当努画完成时，手部正好居于距离手腕关节点(运动的支点)最近的地方，如弓箭弯到极点了，此时急需释放出去，箭头所指就是仰画的起笔处，是手部斜向出去的最远的地方(点)，从此一点再次回复到手部运动的最佳舒服的那个点位(也是众笔画向心之点)，这一段轨迹就是“仰”画，也是手部运动斜向运动的最大范围，同时更是手部能够完全着力的最大范围。包世臣所解“用力在策本，得力在策末”应该改为是“着力在仰本，得力在仰末”，根本的根本都是在那只写字的手。横画，在前文有详细的述说，横画是一个可以独立存在的笔画，单个横画就是字，所以它的书写是自身主导自身，意思是手部直接以最佳舒服点为中心向左“去远”，尔后向右“拉近”的平动即可，其受境遇的限制不是很大，手部处于信手状态，因而没有向上的被动要求。仰画的出现有些被动，几乎完全是由前后笔画和手部运动来主导的，它是由一个被迫的位置向中心点回返的结果，所以它的运行的角度是“先定”的。由此可知，将“仰”画叫做短横实在是不太合适，横画和仰画有着本质上的区别。

　　作者系浙江大学人文论坛学术主持

　　约稿、责编：李 鼎

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