“太阴”常指月亮，但卢禹舜的画中不见月亮;不过“太阴”好静温雅，内敛潜藏，倒也符合卢禹舜的性情，符合卢禹舜画的性情。更何况《淮南子·道应训》中曰：“卢敖游乎北海，经乎太阴，入乎玄阙，至于毂蒙之上。”此“太阴”指北方极地，后宋之沈括又将“太阴”视为北方之神，而阴阳五行家以北方属水，主冬，故又有诗人唱曰：“西来水多愁太阴”(杜甫《滟滪》)，这些不同的解释及其所依附的自然意象，似乎更为贴近身处北方的卢禹舜作画意念及意图。“意恒动，识中择念，动机出矣。”(《简易经》)

　　不论星曜、神祗，或冬之意象与水之性灵，因为“太阴”就与北方的天地联系在一起，也因为卢禹舜的画中意念而聚合在一起。但卢禹舜并不因此就成为一位北方的画家，他是将北方这一地域性的概念引入中国古代哲学范畴，使他的画具有辩证生成的总体意象。他利用了地域性的文化感受，却又超越了地域性的文化限制，以某种极端化的手法进行总和，其气魄很大，气局很满，气场很盛，气势很足。此气与元气联动，守阴负阳，在混沌之中寻找自己表达的落实点。因为任何一位画家，都必须以图像示人，都必须有自己的观察角度和表现方法。而卢禹舜的立足点在“阴”，以太阴之境环抱元气。我总感觉卢禹舜的画“阴”气逼人，也许与他湿墨渲染的手法有关，也许与他力主超乎自然的精神有关。那森森然的不断叠合的景观，非现实所有也非现世所有。他的画，象征性很强，布满各种符号，旨意模糊，可你无法排除其中不断凸显的潜意识内容。譬如，那在画中央悬挂而垂落的水流，呈丫字型，一线直下，细细地没入深渊。渊水、渊谷、渊林，乃至薮泽，都在卢禹舜的画上出现，智含其中，仁在其中，义行其中。这是一个潜入的包容的意象，是画面的密穴或私处，而横向展开的线条如广袤的大地，可在整幅画中又呈现为一个横向伸展的人体，如《八荒通神》，又如《静观八荒》。难怪画家自言：“人是大自然的一部分，与自然万物保持着一种亲和的密切关系，……画家应从细微的自然对象的形质上看到蕴含在自然对象深处的灵趣与生命—一种由有限向无限超越的空灵神性。”(卢禹舜《静观八荒，对物通神》)生命被山水符号所神化，而这山水形质又为生命的孕育提供了一个具体的概念，那便是大地，便是母亲，便是女性敞开的身体以及所有的滋润与茂密。卢禹舜的画已经超出了一般山水画的意义，即所谓可居、可游的现实境地，也不是一般的地域景观，而是由生命阐发开来的宇宙意识所表现出的大化山水，即“至大无外”的审美天地。

　　这是一种很特别的天地观，也是卢禹舜的山水观，既与中国传统绘画的宇宙观发生联系，也带入当代的审美意念及其特殊的意象表达方式。卢禹舜的山水画，是在一个超然的时空中将中西古今的各种观看问题整合了，也将古今中外的各种表现问题整合了，形成一个哲理的悲悯的而又苍然的世界。

　　然而，卢禹舜的大化山水是否就是取其常态而略其异处，或取其本质而略其现象?其实，卢禹舜并不排除特定的时空观，他很注重写生，在活脱脱的现实中观察景物;他也很注重思考，在冥冥的意念中体会那遥不可及的另一世界。在中国传统山水画领域，无论“以大观小”或“小中见大”，游移或贯穿其间的就是艺术家的主体精神，卢禹舜讲究的也就是“澄怀观道”，即一种向上的观望，那是精神的自觉追求;在具体画面上，他又采取自上而下的观看。譬如，卢禹舜的《八荒》系列画作多不见天，却是在“天”的关照下俯视着大地。天，是卢禹舜绘画中隐藏的视角，或者说是其主体的立场;而地是卢禹舜绘画的主题，或者说是其主体的关怀所在。主体，是人亦是神。神人之间，展开的是一个相互关照的心理空间，也是卢禹舜绘画精神的两个向度，并落实在天地之中。卢禹舜山水画的恢弘之处便在于此，其得意之处也在于此。古人云：“在天成象，在地成形，变化见矣。”(《易经·杂说》)变化是自在的也是自律的，无非一在上，为抽象的形，如日月星辰;或一在下，为具体的形，如山川草木。日月星辰在卢禹舜的画中并没有出现，但那抽象的理念却无处不在，如日月之光普照大地。在那变化多端的大地上，他借助“光”，映射着山峦水泽，又借助“水”，映射着蓝天浮云。“光”是阳性的，是上界神的降临;“水”是阴性的，是生命之源，化育万物，而“映射”则是一个关系词，也是一个关键词，体现其主体精神，包含着深刻的哲学意义，并含有宗教意味，在西方当代艺术的实践中也常常出现。这来自上边而临界的声音，充分调动了人的感性与知性，在现象世界中徒然让人生发一种崇高感，如康德所言，那“头顶上灿烂的星空”，为我们内心所深深震撼的自然律令，无端地让人敬畏。

　　主体精神映射下的大地，在卢禹舜的画上化成一片“荒原”。荒原，是一片未开垦的土地。时间，似乎在这一片土地被凝固了，而空间，似乎发生过裂变而又在这片土地上重新聚合，见证曾经发生过或即将发生的一切。卢禹舜记得小时候听祖母说过，他们的家曾在北大荒，而他出生在哈尔滨的南郊。难道这有关土地的记忆会穿越时空沉积在卢禹舜的脑海，成为他日后作画的潜意识内容?就地势而言，黑龙江的北部是小兴安岭，西部是松嫩平原，嫩江与松花江双水合流，一路往东，进入三江平原，平原深处又有黑龙江与乌苏里江幽幽相会。这里地势平缓，并不缺乏水，土质也肥沃，被称为黑土地。如何表现黑土地?这在中国山水画史上并无先例。

　　北宋的范宽号称写山之真骨，不过以终南、太行诸山为对象，在雄浑壮阔中觅得其山质笔法，晦暗如暮，土石不分。其下笔均直，形如稻谷，古人称之为“枪笔”，亦称“雨打墙头皴”或“雨点皴”，其山势峻拔，画出秦陇浩茫的气概。范宽的构图，多取全景，高远的视角，以逆笔皴擦引导山石动势，并以深黑的墨色笼染。而首创北方山水的画家却是五代时的荆浩与关仝，尤其荆浩，“善写云中山顶，四面峻厚”，后李成、范宽崛起，方风靡齐鲁，影响关陕地区。宋室南渡，汉文化中心南移，文人画又以江南山水为标的，追求疏朗淡雅，闲逸清远的风格，其笔墨趣味一改以往的凝重而趋向轻松洒脱。笔墨与造物及地域之间的关系从来没有因为程式问题而断裂。然而，卢禹舜看到了1000多年来中国山水画的笔墨实践始终没有越过山海关，进入东北地区，在中国山水的笔墨世界里，这里还是一片荒原。同样在北方，同样是广袤浩瀚、延绵起伏的土地，可东边的山水就不同西边的山水，东北人的风范就不是西北人的风范。不知是有意还是无意，卢禹舜的画依然是全景构图，多用高远视角，但纪念碑式的巨障山水为横向的重重叠叠的山峦所取代，单数的单一性特征为复数的复变性特征所取代，密密麻麻的点皴为层层复染的墨团所取代。线的力量在卢禹舜的画上增强了，但真正起作用的还是黑黑的墨团，其中有关山地的形质表述，却是四处不断生长的植物，如《天有风云物有神》，或《天地大美 心驰神往》，或《山川吐纳日落影》、或《坐究四荒》等。难怪人说，在东北那地方，“捏把黑土冒油花，插双筷子也发芽”。玉米、大豆、小麦，成方成片，而芽状的植物也就成了卢禹舜山水画中特有的符号，甚至成为卢禹舜山水画中特有的皴法。双钩加点，抑扬顿挫;疏枝密叶，烟光日影。他的视线或宏观或微观，物的形象或缩小或放大，以现代的构成方式重新组织构图，以片段的切入方式重新解读山水。卢禹舜走出来了，带出东北的山水意象奉献给了中国的山水画界，也用画笔将自己写进了中国的山水画史。他，是否将开创一个新的流派?

　　卢禹舜收获了，可他依然在拓荒。他的荒原意识使他在前人未到之处树立自己的艺术坐标，开垦出属于自己的一片处女地。在精神上，卢禹舜依然在寻找那混沌之气，游历极地，“把地老天荒的深幽寂寥笼罩在同一辉光之中”(卢禹舜《论精神》)。

　　所以，卢禹舜的成就，基于他对事物的敏感，对艺术的思索，对未知领域的好奇以及对原创性的向往，更重要的，我以为在于他的内敛与单纯。在不少场合，说起艺术的感受，他总强调“过滤”，即“滤掉一切世俗杂念”，向往“云笼夜月原无碍”的境界。有人将其读解为诗心或诗境，而我，以为在单纯的浑然无觉的状态中，人才可以获取天启，打破鸿蒙，悟得真谛，而自然景观，即一切外在之物进入人的心境，无论是开是合，无非阴阳，无关情绪。这一点，也许能接近卢禹舜说的“澄澈”;也正是这一点，能让卢禹舜亲近他心中“那个永恒的力量”。