吴冠中《我看书法》一文说，对石涛及郑板桥的题跋很喜爱，因那几乎也就是绘画。[1]郑板桥的书法，以其”六分半书”最有名声，他将诸体杂糅，同时加入了画法，而在其画法中，又融入了书法的笔法，实现了书画的融通。本文试从郑板桥的题款书法着手作点滴之论，以请教于诸方家。

　　书法与画法的交融性

　　郑板桥学习书法中善于联系自然物象，常常体现出画家的独到眼光。上海博物馆藏《行书论书轴》写到：”……故坡公书为吾远祖也。坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢，故又学山谷书，飘飘有欹侧之势，风乎?云乎?玉条瘦乎?……”这则书论中，他认为苏轼书法多有不足，而以非常形象的比喻说明黄庭坚书法的洒脱，这大概是画家的长处。从作品看，寓真、行、篆、隶各体笔法于其中，在用笔上随意而又颇富想象力，或藏或露，或粗或细，或连或断，在结体上十分自由但又不失法度，或大或小，或开或合，或正或斜，或方或圆，在章法上一如其画洒脱自如，或疏或密，恰如精彩的自然万物被郑板桥融入其书，很有情趣。最典型的是作品中的长撇或长竖，中间必有蹲笔，笔画跳跃，恰似竹节或山石，使人联想到自然物象的神韵。当然，正如清秦祖永《桐阴画论》所言：”板桥风流雅谑，极有书名，狂草古籀，一字一笔兼众家之长。”细细把玩，颇具意味。

　　据《郑板桥集》载，郑氏对历代书家多有深入研究，包括王羲之、虞世南、怀素、颜真卿等，同时还对《瘗鹤铭》、《岳麓寺碑》等碑帖进行摹习，开学碑之风气，这是”六分半书”形成的基础。郑板桥把隶、楷、行草融为一体，以行书的笔法若无其事的写出来，字迹常有宽大者打破行距，十分率意，有如乱石铺街，这是郑板桥书法的独特风格。他主张继承传统”十分学七要抛三”，不泥一家一法，重视艺术的独创性和风格的多样化，至于这种书体的是与非，只能仁者见仁智者见智了。在绘画上，郑板桥主张”以造物为师”，提出了由”眼中之竹”到”胸中之竹”再到”手中之竹”的转换关系[2]。他这样说：”与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎!吾师乎!其吾竹之清癯雅脱乎!书法有行款，竹更要行款;书法有浓淡，竹更要浓淡;书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北。酉北善画不画，而以画之关纽，透入于书。燮又以书之关纽，透入于画。吾两人当相视而笑也。与可、山谷亦当首肯。”[3]其实，不仅仅绘画如此，书法又何尝不是如此?他从黄庭坚的书法中看到了绘画的关钮，而他本人又将书法的方法，融入到了绘画中。因此，我们看到郑板桥画竹之法中有十分明显的书法用笔，竹竿以中锋为主，颇具篆书笔意，竹叶时而用黄庭坚的飘洒瘦笔，时而用苏轼的肥悍短锋，有时还含有隶书的饱满与苍劲。墨色上讲究浓淡干湿、远近虚实的变化，栩栩如生，恰到好处。他研究徐渭画雪竹：”纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹;然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。”[4]如果没有丰富的书法体验，恐怕不容易领会到如此多样的用笔及其效果的。同样，在他的画兰中，表现转折处的蹲笔，与其书法中典型的长撇的笔法完全一致，直让人觉得”世间无物非草书”(翁方纲《题徐天池水墨写生卷》)，兰画通过郑板桥化入了书法艺术，通过书法的高度抽象与概括，给观者以各种形态和变化的联想。

　　题款与画面的协调性

　　好的题款不但可以丰富绘画的文化内涵，同时可以在画面构图上发挥重要的作用。石鲁曾说：”中国画以书法做为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题、布局问题，以至于各种各样的结构---也就是造型，都要随之而变异。”[5]郑板桥绘画主题相对比较集中，自言”专画兰竹，五十余年，不画他物”，但其画面构图力避重复，章法独特，非常注重形式的美感。为使整个画面达到协调统一，他的题款非常注重与画面题材、绘画风格的结合，不同的构图中，往往会采取不同的题款方式，还常以几种书体穿插变换，字的大小、宽窄、倚侧也变化多端，从不固定，虽总体取纵势排列，但形成错落有致的空间感，在画面上起到了很好的平衡作用。如：上海博物馆藏《竹图》用草书入款，依傍着一根纤细的竹竿，轻盈的笔画隐隐约约洒落在竹叶间，自然而富有机趣。假如他依然用六分半书，便兴味索然了。

　　不久前中国美术馆展出了馆藏《石虎图》(邓拓捐赠)，画面极简，仅一石斜亘在画面下方，上面留出大块的空白，五言题款诗前三行逐渐缩短，与山石倾斜方向一致，署名向下落两字，正好切入下面的石凹中，字与画十分契合。加上字迹厚重，用笔老辣，两枚印章在画面的中间，这块虎石仿佛更加有了生气。又如，现藏扬州博物馆的《兰竹图》，占画面小半的是左侧的一块空白的山石，而款字就满满地题在这块石壁上，字迹由小到大，由规矩到烂漫，款字的墨色浓淡与画面中的兰、石等相呼应，整体非常协调，使本来很难处理的局部显得丰富多彩。

　　书画风格的谐俗性

　　郑板桥早年写非常规矩的馆阁体，后来的变化与其审美情趣的变化有很大关系。他为什么要追求这种”怪”味呢?为什么市民会认可这种”怪”呢?《广陵诗事》评郑板桥：”少为楷法极工，自谓世人好奇，因以正书杂篆隶，又间以画法，故波磔之中，往往有石文兰叶。”[6]可以作为一种答案吧。郑板桥的字体的确比较新奇，令人过目难忘。从这个角度讲，他书画风格具有谐俗性，说明他独特的审美情趣与市民大众比较吻合。

　　郑板桥有一则画跋：”米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：「石文而丑」。一「丑」字则石之千态万状皆从此出，彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次其造化之炉冶乎?燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。弟子朱青雷索予画不得，即以是寄之。青雷袖中倘有元章之石，当弃弗顾矣。”[7]东坡所谓”丑”，来自称颂文同的梅竹石图：”梅寒而秀，竹瘦而寿，石文而丑”。此”石文”，乃”石纹”，指石表的皱折纹理。美是多样的，”丑”字实形容其饱含沧桑岁月的印痕，体现了一种清雅的审美情趣。

　　郑板桥不仅为吏有”盛德”，书画”自成一派”，其诗词亦”与公唱和甚多”[8]，在家书中提到韩慕庐，韩以文盛名，清初大学者、藏书家徐乾学称韩文：”开风气之先，真盛世元音也。”郑板桥欣赏韩文：有”一种新鲜秀活之气”，”一扫从前横斜疏放，愈不整齐愈觉妍妙。”因此，郑板桥提倡作字行文”须想春江之妙境，挹先辈之美词，令人悦心娱目”，不必非生辣、古奥、离奇、淡远不可。从学书的角度讲，”褚河南、欧阳率更之书，非不孤峭，吾不愿子孙学之也。”[9]可见郑板桥是非常现实的，欧、褚一类较整齐，未免限人手脚，他不囿一家一法，大胆创新，”六分半书”的产生便不足为奇了。当然他也不是任意为之，而是取法于众家。郑板桥曾对董其昌时有微词，董其昌《画禅室随笔》曾说：”奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”倒是符合郑氏的。

　　郑板桥不避科举，成为”康熙秀才、雍正壬子举人、乾隆丙辰进士”，体现了不懈努力的精神。作为一个关注民生、主动融入社会的有良知的基层官吏，他实行”惠政”(《清史稿·列传·艺术传三》)，名播天下。他说”读书中举、中进士、作官，此是小事，第一要明理作个好人。”[10]更显示出高尚的人格魅力。启功先生曾说：”先生之名高，或谓以书画，或谓以诗文，或谓以循绩，吾窃以为俱是俱非也。盖其人秉刚正之性，而出以柔逊之行，胸中无不可言之事，笔下无不易解之辞，此其所以独绝也。”[11]先生所言甚是，这一系列的显迹集于郑板桥一人之身，使其独特的书、画、诗作为一个载体来讲有了更多的含义，郑板桥的艺术为人所赏，便不是偶然的了。

　　注释：

　　[1]吴冠中：《我看书法》，见邱振中主编《书法与绘画的相关性》，中国人民大学出版社，二○一一年，二九三页。

　　[2]《郑板桥集》，北京师范大学出版社，一九九三年(本文所引《郑板桥集》皆从此出)，三五九页：”江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉?”

　　[3]《郑板桥集》三六二页《题画竹》。

　　[4]《郑板桥集》三六三页《题画竹》。

　　[5]石鲁：《谈中国画问题》，见季伏昆《中国书论辑要》，江苏美术出版社，二○○○年，五七四页。

　　[6]马宗霍：《书林藻鉴·书林记事》，文物出版社，一九八四年，二一二页。

　　[7]《郑板桥集》三八七页《题画石》。

　　[8]李斗：《扬州画舫录》卷十，中华书局，一九六○年，二三二页。

　　[9]《郑板桥集》二九二页《仪真县江村茶社寄舍弟》。

　　[10]《郑板桥集》三三三页《潍县署中寄舍弟墨第二书》。

　　[11]启功：《启功丛稿·艺论卷》，中华书局，二○○四年，九四页。

　　(作者单位：中国劳动关系学院)

　　(本文责编：赵际芳)